En Noche adentro (2009), la segunda propuesta más rítmica y aún más atrevida que Ahendu nde sapukai (2008), su primer y sorprendente trabajo, Pablo Lamar se revela como un contador de historias. De una voluntad abstracta y uso minimalista de la fotografía y del guión, y aún con estas dificultades perceptivas, este artículo aspira a continuar la película una vez terminada.
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Pablo Lamar, Ahendu nde sapukai (Oigo tu grito), 2008, 35 mm, 12 min. |
Realizado en los primeros meses de 2009, Noche adentro teje una trama que es sobre todo una de formas y sonidos con una serenidad que apabulla, donde cobran vida formas teñidas de luz crepuscular, en el que el director sitúa una pareja de recién casados y su drama. Esta es la pequeña historia de una boda y una muerte que la cámara sigue a través de espacios interiores o flotando al compás de aguas oscuras. La fiesta con la que se abre es ya la cuenta regresiva de un largo epílogo que media entre la felicidad y un funeral, un trayecto sin final feliz. El muy formalista y explícito inserto que recibe al espectador en los primeros minutos corona el empeño del cineasta en pulverizar tabúes de representación como el sexo o la muerte. Es una estudiada provocación, la exposición por un largo minuto del sexo de la novia, pero en ningún caso vacía o gratuita.
Este cortometraje contiene, entre muchas otras cosas, un acta del fracaso de las relaciones humanas. Emplea visiones contundentes, las detiene en primeros planos corporales que buscan atraparlos. Eros y Thanatos, los dioses mitológicos de la atracción sexual y de la muerte, o en la interpretación psicoanalítica, la pulsión vital o la finitud, son en Noche adentro las caras de una misma moneda.
Sus protagonistas son, como decíamos, una mujer y un hombre jóvenes. No hay realmente argumento, o una solución o resolución ofrecida como mensaje en el cine de Lamar, más bien lo contrario, enigmas. Noche adentro es una experiencia fílmica abiertamente rompedora, pues se atreve con temas que atraviesan las costuras de la hipocresía y el moralismo; y desde una pátina de pintoresquismo, con su lenguaje exprimido, habilita el desmoronamiento de emociones estereotipadas o “demasiado sobre–escritas como el amor o el sexo”, en palabras del autor.
Como la mano de quien dibuja algo muy complejo pero que desea lo simple sería la escritura fílmica de Lamar. Mientras uno cree que iba por otro lado, hacia el retrato social, en la vía de la violencia de género y la discriminación femenina, lo que haría pensar en los errores de una sociedad machista; o hacia campos de sentido como la cultura popular o lo folklórico…Pues va a ser que no.
Condensación y simpleza
Para desechar cualquier visión parcial o incompleta, puede decirse que esta obra se limita a instalar personas y hechos asediados por una problema, capaz de reconocerse universalmente. Los planos tienen una belleza exprimida en locaciones reales imprimiendo realismo a este cine artístico, con unas formas más sensoriales que descriptivas. La forma en que aquí se enseña un cuerpo, un rostro o un paisaje revela también a un cineasta impetuoso y extrovertido, y a la vez reservado. Lamar se propone atrapar y condensar en este corto circunstancias temporales de gran dificultad, como el amor y la muerte: al fin y al cabo él entiende muy bien que el cine consiste en trabajar con el tiempo, o inventarlo.
Esta forma de narrar, lo suficientemente explícita aún con dificultades como la fragmentación para eludir la linealidad o para concentrarse en largos planos tendría un objetivo: procurar la participación activa del espectador, empleando para ello muchos espacios vacíos, de forma que los significados puedan formarse en su cabeza. Las dos historias de Lamar, Ahendu nde sapukai y Noche adentro, son pequeñas fábulas humanas, rodadas en escenarios reales, y donde merodea la muerte y sus restos indiciales: cuerpos, sangre; y a otro gran nivel metafórico, la noche o la oscuridad.
Al ver Noche adentro pensé que por fin se incorporaba a nuestro imaginario fílmico la electricidad del cuerpo. Una hipótesis suplementaria, es que en la ficción audiovisual local se ha eludido la representación directa de la corporalidad, sea ésta en un registro de la sexualidad o bien volcada a la identidad psico-física, lo que se agradece por actualizador.
El director evoca en esta historia de color popular y narrada en guaraní imágenes culturales universales muy poderosas. Como en la pintura de Gustave Courbet, El origen del mundo, la perturbadora representación frontal de un pubis femenino, aquí se emplaza un primer plano largamente detenido ante la retina del espectador, y donde cabe únicamente la erección de la mirada. O la de una Ofelia atropicalada con su vestido de boda ultrajado de sangre, flotando en las aguas oscuras en su noche de sacrificio. Así, lo que deberían ser los cuerpos de una pareja joven, felices, erotizados, se transforman, en cuerpos frustrados, heridos, destruidos. Pero lo más desconcertante es la ausencia de juicios de valor sobre sus personajes, por más que aceche la culpa.
El ojo cámara sigue a sus protagonistas donde los cuerpos se dirigen hacia la lente y no al revés en largos y angustiantes travellings. Se siente una irrefrenable emoción contenida en el sabio uso de silencio; así como en la ausencia de dramaturgia, puesto que la pareja actúa corporalmente, sin diálogos. Las imágenes visuales y sonoras sostienen toda la obra, y casi nunca la palabra.
Ahendu nde sapukai y Noche adentro fueron filmados en 35 milímetros, han sido producidos por la Universidad del Cine de Buenos Aires y estrenados en el 61º y el 62º Festival de Cannes (Semana de la Crítica) en dos ediciones consecutivas, 2008 y 2009, un raro honor de hacer bis dispensado a un joven creador. Los actores son Ruth Ferreira y Derlis Arellano; la asistencia de dirección y la dirección de arte corresponden a Mauricio Rial, mientras que el resto del equipo técnico ha venido de Argentina.
La seña de identidad estilística evidente en estos dos relatos reveladores, es su vocación de romper el recato de la hipocresía y la ocultación de las verdades como la muerte y el sexo. Ahendu… y Noche adentro son obras importantes, que inauguran una época, en el sentido de abrir la puerta de un audiovisual futuro, y que me gustaría ubicar como una escritura fílmica de riesgo antes que en la categoría simplificadora de “experimental”.
Un consejo: vean Noche adentro, que es breve, tremenda y suculenta, por la noche. Es de una sorprendente frescura, pues es una contribución genuina y generosa al conocimiento del enigma del ser humano –sea paraguayo o universal- y que ha traspasado las mezquinas mallas de un país sin Ley del Cine.
Una conversación con Pablo Lamar
Pablo Lamar destaca en el horizonte audiovisual local al utilizar el cine con propósitos artísticos radicales. Ha realizado su carrera en la Universidad del Cine de Buenos Aires, semillero de importantes realizadores. Con su sencillez que resiste cualquier vanidad, luego de haber obtenido toda clase de reconocimientos con su escasa filmografía, que cuenta con solo dos cortometrajes, breves pero sustanciosos, nos ha hablado especialmente sobre Noche adentro. Su trabajo es un viaje reflexivo a lugares poco comunes, como la muerte y el amor, pero alejados de estereotipos previsibles.
FM. Pensaba que Noche Adentro se detenía en la violencia de género. Me fue inevitable os estereotipos inevitables de Paraguay, un país machista con una alto índice de violencia sexual.
PL. No lo había pensado tanto así. Creo que la violencia es algo que está también en el sexo, en la relación sexual. No lo había planteado como un caso de violación exactamente, o de abuso de fuerza masculina sobre femenina o ningún tipo de agresión. Más bien como una relación mutua donde participan los dos y algo salió mal. De todas maneras, creo que mi idea es que la película esté bastante abierta a que el espectador pueda jugar mucho, con lo que le vaya pareciendo, que haya sugerencias, pero al mismo tiempo que uno pueda crear…
FM. De acuerdo…Esta pareja se casa, van a su noche de bodas (que no se vé), tienen sexo (tampoco lo vemos)… Era una pareja donde todo tenía que salir bien…
PL. De todas maneras , yo no he pensado mucho en el tema del género femenino, como sea esto que está siendo retratado. Son cosas que están ahí en el imaginario nuestro también, y no dejan de ser pertinentes.
FM. Es quizás el relato del fracaso del amor.
PL. A mí lo que me interesaba, jugando un poco con los términos, era liberar el amor. Proponer cosas para que el espectador pueda delirar un poquito. Como el amor está demasiado sobre-escrito, de la misma manera que el sexo también está muy configurado, o significado de alguna manera. El amor es esto o aquello. Si queremos ponernos a lo Lynch, como un problema de moral. Creo que ahí, sí era retratar la caída de la idealización del matrimonio, del amor, en torno a las relaciones humanas
FM. Un fracaso total, un matrimonio en ruinas
PL. Y sí….se mancha el vestido blanco, es bastante evidente, muy clarito y creo que tiene su fuerza.
FM. El vestido manchado de sangre es un símbolo impresionante…Trabajás mucho lo visual, se necesitan largos momentos de contemplación. Al no haber diálogos, la imagen carga con toda la responsabilidad… Los objetos y sujetos vienen hacia la cámara y no al revés…
PL. Sin duda es la búsqueda con los dos trabajos. Me gusta el concepto de plano secuencia…muchos son planos fijos o travellings, para mí la idea es que hay una variación en la escena y muchas veces el tiempo que duran las cosas está dada por una acumulación.
Y la variación también al tener ese tiempo y esa acumulación sucede más que nada en la mirada del espectador. Más allá que haya una diferencia de planos, de tamaño de planos, desde arrastra el cuerpo en el pasillo que arranca en el fondo hasta que termina casi en un primer plano…o en la escena de la balsa incluso. Creo que hay un tiempo ahí que se va acumulando, creo que el tiempo tiene una magia y cierto misticismo ahí que hace que el espectador pueda entrar en un clima y en un ritmo, el mismo por su cuenta, en relación con los de la película
FM. Eso es mas evidente en Ahendu… El tiempo es protagonista.
PL. Claro, en Ahendu… es donde más radical quizás es…porque es una sola toma, y traducirlo. Me causaba gracia cuando me preguntaban de qué trataba mi corto, porque la idea era no contar nada de eso. Pero también si lo reducís a qué pasa en términos de acción, como se suele escribir un guión, la verdad es que no pasa de un párrafo.
FM. Es una observación muy condensada, está llena de muchas cosas.
PL. Sobre todo creo bastante en generar vacíos, creo que eso de reducir a la acción seria poca cosa porque hay unos espacios vacíos que son lo que da también el tiempo donde pasan la mayoría de las cosas, el resto son cosas que están ahí en la superficie, pero que de una manera tensionan esos espacios vacios, esos intermedios que hay donde uno tiene que poner las fichas…porque si no… No sé, no está todo dado, o ésa es la apuesta al menos, que haya algo oculto que obligue al espectador a pensar.
FM. Es como la vida misma, aburrida por lo general hasta que pasa algo importante…
PL. Estoy de acuerdo con los acontecimientos que me interesan son como muy pretenciosos. La muerte es un gran evento en la vida… que la culmina. Si me interesan situaciones radicales, donde creo que se hace más sensible, no sé, quizás hay algo en esos momentos de vacio…Pero pensando un poquito, creo que en esos momentos tan radicales hay algo de ese vacío y que es pura existencia que salta, que viene, que crea una tensión.
FM. El preludio, o lo que va a pasar marcan compases de tensión…Veo que sos muy concreto, aún con los vacíos. Abordas el problema con toda la radicalidad de tu gusto, con la pretensión….de tomar el toro por las astas…
PL. Hay algo que hace poco pensaba. Como esa idea de Bergson retomada por Deleuze…, más allá de las citas… como que el todo no es accesible… que es algo imposible. Hay también cierta búsqueda de absoluto en mis trabajos, pero que siempre están perforados. Creo que es lo que me interesa, esa perforación. El vacío es para mí la perforación y esa imposibilidad de abarcarlo todo. Como en Ahendu, un encuadre que sería totalmente cerrado, que no tiene un fuera de campo inmediato que importe mucho, digamos, si está afuera, a la izquierda o a la derecha. Creo que el fuera de campo está dentro de la imagen misma, tiene como una profundidad y un vacío, como cuando la procesión baja la loma, que sé yo hacia dónde va… Y al mismo tiempo hay algo adentro sucediendo… En Noche adentro o son travellings o arrancan en el fondo o terminan adelante muy cerca de la cámara; es como mostrar todo el proceso… A mí me gustan mucho los procesos, mostrar como el cambio de estado de una cosa a la otra, o como el proceso de transformación. Es raro. Tiene una pretensión absolutista pero donde gana es en las perforaciones que tiene, donde no es posible configurarlo todo, o decir esto es así o asá.
FM. ¿Qué te lleva a pensar en estas fórmulas trágicas?
PL. Respecto al no happy end, el problema es ver el dolor como algo malo y la felicidad como algo bueno; son sentimientos distintos, más o menos cómodos, más o menos placenteros. No sé de dónde nos fuimos a aprender que la vida tiene que ser placer; quizás desde que hay cesárea nos olvidamos de que la vida empieza con un doloroso parto, ese dolor íntimamente ligado a la vida sin embargo, y paradójicamente, es feliz.
FM. ¿Cuáles son tus influencias fílmicas y artísticas?
PL. A ver, a ver… Mónica González, el tiempo y la mirada. En su obra hay mucho silencio y mucha materialidad: Mujer pilar malabarista, el silencio de la mujer que apila hojalata, como años, hijos, tradición. Un silencio que grita. O tal vez unos bloques gigantes de jabón o ropa petrificada en jabón en forma de palangana en Mucho que lavar. Todo esto en silencio, pues nunca hablamos de estas cosas, hablar está demás, es mi madre. Ozu, un japonés en el que vi mucho a Paraguay, los modos, el tiempo, los silencios… Tarkovsky, siempre hay algo por detrás de las imágenes que se preñan de tiempo, algo medio místico pareciera, religioso, ritualístico quizás… Kiarostami, la simpleza con cierta crudeza o tal vez desnudez, pero también la puesta en escena radical que permite que el tiempo traiga cosas o las lleve (un tronquito, en Five, dedicado a Ozu). Glauber Rocha, demente furibundo mitificador ritualista.
Hamaca Paraguaya, génesis de la puesta en escena en Paraguay. Roa Bastos, cómo no.
Ricardo Alves Júnior y Gianfranco Rolando, catalizadores de reflexiones en torno al cine, influenciar y ser influenciado. También la vida cotidiana; el mirarla y escucharla son de las cosas más importantes, y lo digo fuera de su máxima banalidad, nada de “saber escuchar a la vida” o algo por el estilo, como esas frases de calendario.