| Si el hombre quiere vivir en la casa del ser,
ha de aprender a vivir en aquello sin nombre. Martín Heidegger |
Ángel Yegros sorprende por la intensa exploración del Ser que ha desarrollado a lo largo de su extendida trayectoria artística [1], tanto a nivel existencial y epistemológico como espiritual y plástico. Nunca ha disociado arte y vida. Su obra es claro reflejo de sus vivencias, inquietudes y obsesiones personales.
Yegros sabe que el concepto del Ser es de difícil abordaje, no sólo por sus diversas significaciones (entendido como esencia, existencia, ente o substancia), sino también por las muchas interpretaciones de que fue objeto en el curso de la historia y el devenir de las diferentes culturas y filosofías [2]. Por eso explora en los márgenes de la duda, con la confianza de que sólo a través de ella podría encontrar algo de certeza.
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Así, esta muestra exhibe planteamientos escultóricos recientes distribuidos en cinco escenarios, que operan como símbolos de las moradas del ser: Libro de artista, Santuario, Revelaciones, Ser y devenir y Ser y lenguaje.
Por un lado es necesario explicar que Tekoha es un término guaraní que implica la estancia del Ser, el lugar donde estamos y podemos ser lo que somos; una construcción ideológica diferente a la de la tierra entendida como medio de producción económica y mera existencia. Siguiendo a Bartomeu Melià podemos decir que el Tekoha representa el sistema ambiental, sociopolítico y cultural que afirma y sostiene la existencia y en el que se dan las circunstancias de “posibilidad del modo de ser guaraní” [3]. Esta concepción es verificable en la vida y la obra de Ángel Yegros y se revela como hilo conductor de esta muestra.
Por otro lado, en términos filosóficos, se podría ubicar a Yegros en la línea de las sabidurías orientales y próximo a Heidegger cuando éste afirma que la existencia proviene de la esencia, porque sólo el Ser -es decir, la esencia, la palabra o el pensamiento- puede fundamentar nuestra existencia. Según Heiddeger [4], el hombre habita la casa del Ser o, dicho de otro modo, habita en el lenguaje. Éste, por tanto, puede hacer peligrar la esencia humana. Esto ocurre cuando la humanidad abandona las moradas del Ser (o lenguaje desvelador) y utiliza el lenguaje como elemento de dominio o manipulación. Por el contrario, si el hombre -como apuntaba la cita de Heidegger del principio- quiere encontrarse en la casa del Ser, ha de profundizar “en aquello sin nombre”, pensamiento este que se conecta con el Taoísmo y con algunos preceptos del Budismo Zen [5]. Sólo entonces el lenguaje puede llevar al ser humano hacia la verdad, poniéndolo en contacto con el origen de todo lo nombrado.
Siguiendo estas ideas podemos considerar que el arte -y así lo entiende Yegros- no es un accesorio del cual se pueda prescindir. Es una práctica vital, como se manifiesta en las expresiones de la cultura guaraní o en las formas del Zen [6]. Tal praxis es como un pacto de amistad con el mundo, en virtud del cual no sacrificaríamos nuestra vida al arte, sino que, por el contrario, la sublimaríamos gracias a él. Nuestra existencia ganará más amplitud y el Ser podrá revelar toda su riqueza. Para Yegros el arte es su lenguaje: una escritura plástica. Es más: comparada con el lenguaje corriente que vehicula el sentido a través de las palabras, la escritura artística -simbólica- aparece como modulación primigenia del sentido y habilita aquello sin nombre de que hablaba Heidegger, trascendiendo la escritura alfabética, ya que guarda una significación que ninguna frase puede apresar.
Las obras que componen Tekoha construyen espacios simbólicos a lo largo de su recorrido: recintos -moradas del Ser- que son no sólo presencias físicas de filiación arquitectónica y escultórica, sino también materializaciones de la complejidad del hábitat interior en el cual se desarrolla la actividad del pensamiento, la introspección, el sentir y la memoria.
1. Tekoha-Libro de artista (el Ser en sí y el Ser fuera de sí)
El Ser en sí es definido usualmente como el ser que permanece dentro de sí mismo, el ser perfectamente inmanente; en tanto, el Ser fuera de sí se caracteriza por su tendencia a la alteridad. En estas dos categorías podríamos inscribir el Libro de artista propuesto por Yegros como primera estancia de la muestra. Se trata de una instalación escultórica concebida como un libro autobiográfico, realizado con estructuras autoportantes de gran formato. A través de sus “páginas” Yegros indaga en sí mismo (orígenes, recuerdos, proyecciones y revelaciones secretas de su propia genealogía).
Las cavidades internas del Ser -que es algo más amplio que el Yo– son percibidas en estas demarcaciones escultóricas o corrales, vinculados con la arquitectura y el entorno. El libro se constituye, simbólicamente, en lugar y refugio desde donde se pueda reflexionar sobre la ubicación general del Ser, imposible de retener en una única morada: algo inasible siempre escapará, dejándonos la ilusión de su presencia y el enigma de su fuga.
En efecto, Yegros presenta su Libro de artista como un autorretrato que se despliega en muros-pizarra obtenidos a partir de relieve y pintura, entramados, transparencias y opacidades logradas con el uso de resinas especiales, grafías, íconos referenciales, elementos vegetales. Aquí lo artificial y lo natural se encuentran, evocando -en varios sentidos- una acusada sensación de flujo: líquido, lumínico y temporal. Las resinas, como un rastro gélido de miel [7], van haciendo de vínculo unificador y, con todo lo que sujetan en su interior, rememoran fósiles, jeroglíficos quizá. El hierro oxidado, los diferentes materiales desgastados e irregulares y los espacios libres nos remiten al Wabi-Sabi japonés [8], concepto que hace referencia a la belleza de lo imperfecto, lo impermanente y lo incompleto. Yegros sabe que nada es perfecto en la naturaleza, al menos en el sentido geométrico-euclidiano concebido en Occidente. Nada es permanente porque todo está en proceso. Y nada es completo porque la completitud tampoco existe en la naturaleza, es sólo una abstracción.
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(© Juli Susin –
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Así, por mucho que lo parezcan tras un primer acercamiento, las esculturas de Ángel Yegros no son piezas extrañas a nosotros mismos, sino proyecciones del Ser, en el sentido que este adquiere en la reflexión de Georges Bataille: “El Ser es en el mundo tan incierto que puedo proyectarlo donde quiero -fuera de mí-. En efecto, el Ser no está exactamente en ninguna parte y fue un juego percibir lo divino en la cumbre de la pirámide de los seres particulares. El Ser es ‘inaprehensible’, no se lo ‘aprehende’ nunca, más que por error. El error no es tan sólo fácil, en este caso es la condición del pensamiento” [9].
La dificultad de un acceso despejado a las moradas del Ser hace que aumenten las incógnitas en torno al mismo. Quizá por eso Yegros, en su Libro de artista, propone espacios abiertos, aunque heterogéneos y laberínticos. Lugares que invitan a entrar, pero cuyo recorrido puede intrincarse progresivamente.
2. Tekoha-Santuario (el Ser para sí)
El Ser para sí expresa intimidad y, por consiguiente, la posibilidad de recogimiento y enlace espiritual. En este espacio cobra especial importancia la obra “Aty Guasu” (gran reunión), pues en ella se manifiesta, más que en cualquier otra, el anhelo de vinculación entre lo terrenal y lo celestial [10]. Acompañan a esta pieza una serie de objetos de mediano formato dispuestos en función de la luz y la sombra [11], de manera que el espacio invita a la contemplación serena. Si bien podríamos decir que en estos últimos, Yegros comparte la intención surrealista de confrontar objetos procedentes de realidades distintas para generar recónditas conexiones, su procedimiento se aproxima más a la poética de Jean Tinguely, cuya influencia marcó su interés en el empleo de material reciclado de origen industrial. Yegros utiliza deliberadamente objetos cotidianos vinculados con lo personal, reconfigurándolos en nuevas entidades, libres de toda sospecha narrativa. Estos objetos, al igual que sus esculturas de mayor formato, presentan un mundo en constante mutación. Funcionan como custodios del pensamiento, el miedo, las esperanzas, el deseo. Cada pieza tiene su historia, su envoltura personal, su intimidad.
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3. Tekoha-Revelaciones: el Ser y la apariencia
El contraste entre el Ser y la apariencia excluye en principio cualquier identificación; cada uno de estos elementos resulta de la referencia del otro. Sin embargo es posible concebir que no hay Ser escondido detrás de la apariencia y que ésta es todo el Ser (el Ser está ahí presente y aparente: la no diferenciación sujeto-objeto que profesan los orientales).
En una sala pequeña y reservada, Yegros expone, a modo de erarios encontrados, una concentración de materias cuasi arqueológicas; éstas se revelan como signos de una identidad en permanente construcción: una suerte de confidencia de los objetos en la intimidad del espacio. Estas revelaciones nos ponen ante el misterio de lo imprevisible, algo que -incluso- puede provenir del propio recuerdo. Entre lo presente y lo aparente, Yegros nos propone el hallazgo de la memoria. Una memoria anclada en rituales “litúrgicos”, pero también cotidianos.
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| (© Juli Susin) | (©Camila Zayas Pujol) | |
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4. Tekoha- Ser y devenir
La divergencia entre el Ser y el devenir tiene lugar cuando este último es concebido, a la vez, como envoltura, registro y apariencia de aquél. A veces esta divergencia se desvanece por la declaración de que el devenir es el Ser.
Ya sabemos que todo lo que miramos nos devuelve la mirada (somos sujeto y objeto a la vez) y que la mirada que quiere aprehender todas las cosas, es siempre una mirada que, al fin y al cabo, lo disipa todo. La mirada de Yegros, por el contrario, no se dirige a las cosas para aprehenderlas. Él sabe que hacerlo es una forma de perderlas y de perderse [12]. Su obra no se apropia de las cosas, las acoge. Es el espacio de hospitalidad donde la morada del Ser se constituye en símbolo. Esto es perceptible en las secuencias del vídeo incluido en esta exposición. Ellas hacen patente la paradoja del Ser temporal arrojado al mundo.
5. Tekoha-Ser y lenguaje
Al final del recorrido, con reflexiones escritas a lápiz sobre la pared, Yegros se cita a sí mismo. Aquí la búsqueda del Ser no remite a la representación de una exterioridad física, sino a la representación de un campo semántico en el cual las palabras, disputándose el sentido, se apropian del espacio expositivo, dibujando en él fuerzas camufladas y fijando señales vivas.
Con este gesto, Yegros plantea dos cuestiones sobre la relación Ser/ lenguaje: La primera, el rol de este último como instrumento organizador de la experiencia. John Searle, filósofo contemporáneo del lenguaje, lo explica claramente: “No estoy afirmando, en modo alguno, que el lenguaje cree la realidad, sino que aquello que se nos aparece como realidad es el resultado de las categorías -fundamentalmente lingüísticas- que imponemos sobre el mundo” [13]. Esta puesta en duda de la posibilidad de experimentar “las cosas tal como son”, independientemente de las categorías lingüísticas que utilizamos para referirnos a ellas, parece reabrir una vía que a Yegros le gusta transitar. Si el lenguaje es una consecuencia del aprendizaje ¿será posible “desaprenderlo” -como plantea el Budismo- o vivenciarlo quizá como aquello sin nombre que proponían las teorías de Heidegger para arribar a la casa del Ser?
La segunda cuestión remite a la situación en que la mano del artista se acerca a la superficie para imponerle una segunda naturaleza -tal como los griegos suponían que hacía el escultor cuando informaba la materia-, pero también para escribir/señalar encima. La mano funda una modalidad de escritura que no es gestual sino caligráfica: en su tránsito sobre la pared establece un puente entre el artista y su obra, tan íntimo y privado como los apuntes silenciosos registrados en una memoria personal.
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(© Juan Carlos Meza) |
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(© Jorge Ocampos) |
Notas
[1] Sus inicios datan de la década del 60 cuando hacía parte del grupo Los Novísimos, integrado también por William Riquelme, José Antonio Pratt Mayans y Enrique Careaga. Alejados de toda pretensión programática, estos jóvenes artistas -que irrumpieron con fuerza en la escena cultural asuncena- se aproximaban, en sus investigaciones y propuestas, a las corrientes estéticas cercanas al pop y a la nueva figuración argentina. El grupo marcó un momento particular en el desarrollo del arte en Paraguay, promoviendo la apertura hacia corrientes cosmopolitas y propiciando una renovación generacional.
[2] Si hacemos un repaso por la historia de diferentes culturas –viaje que Yegros realiza a menudo a través de la lectura de diversos textos- descubrimos que el problema del Ser, así como su complejidad y ambigüedad, no es solamente un dilema filosófico, sino la contrariedad primordial de cualquier ser pensante. Además de las culturas amerindias (especialmente la guaraní y la maya, investigadas con interés por Yegros) y de las sabidurías orientales (Budismo, Taoísmo y Vedanta, fuentes de las que también el artista se ha nutrido), es interesante nombrar algunas obras emblemáticas de la filosofía occidental: Del Ser y la esencia (1250-1256), de Santo Tomás de Aquino;Ser y Tiempo (1927) y Carta sobre el humanismo (1949), de Martín Heiddeger; El Ser y la Nada. Ensayo de ontología fenomenológica (1943), de Jean-Paul Sartre.
[3] Bartomeu Melià, Mundo guaraní, Asunción, BID-MRE, 2006.
[4] Martín Heidegger, Carta sobre el humanismo, Madrid, Alianza Editorial, 2000.
[5] Es interesante observar la afinidad existente entre la filosofía de Heidegger y el pensamiento asiático. Al respecto, ver: Carlo Saviani, El Oriente de Heidegger, Barcelona, Herder Editorial, 2004.
[6] Existe un término japonés antiguo para definir el arte, lejos de la influencia europea: Gei-dō: la vía del arte. Gei significa originariamente arte como capacidad, habilidad. Y Dō, que viene del chino Tao, significa no sólo vía como método, sino que guarda, más bien, una relación profunda e intrínseca con la vida, con nuestro Ser.
[7] Si bien los guaraníes y los mayas utilizaban la miel con fines nutricionales, medicinales, utilitarios y ceremoniales, algunas de las Upanishads (textos sagrados del Hinduismo) ponen de relieve el carácter dulce, plácido, de este enlace universal entre el Ser y el mundo: “Dulce como la miel es la tierra para todos los seres. Dulces como la miel son todos los seres para esta tierra. Dulce como la miel es el Ser radiante e inmortal que ocupa el Cosmos y el Ser radiante e inmortal que habita y ocupa este cuerpo”. Cfr. Swami Nitayabodhananda, Actualidad de las Upanishads, Barcelona, Kairós, 1985.
[8] En la esencia del Wabi-Sabi está presente la importancia de trascender los modos convencionales de mirar y pensar en las cosas/la existencia. Véase: Leonard Koren, Wabi-Sabi, Barcelona, Hipótesi-Reinart, 1997.
[9] Georges Bataille, La experiencia interior, Madrid, Ed. Taurus, 1973, pp. 91.
[10] En El libro del té, Okakura dice: “No encuentro nada más sagrado y santificado que la unión de los espíritus afines en el tálamo del arte”. Cfr. Kakuzo Okakura, El libro del té, Edicomunicación, Barcelona, 1999.
[11] En Occidente el más fuerte aliado de la belleza fue siempre la luz; en la estética japonesa, por su parte, lo esencial está en captar el enigma de la sombra. Lo bello no es una sustancia en sí, sino un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de las diferentes sustancias que van formando el juego sutil de las modulaciones de la sombra. Véase Junichiro Tanizaki, El elogio de la sombra, Madrid, Siruela, 1994.
[12] El Tao Te King en uno de sus versos, dice: “El mundo es un gran vaso espiritual. Quien pretende retenerlo lo pierde…”. Cfr. Lao Tse, Tao Te King, Barcelona, Edicomunicación, 1999.
[13] John Searle, en conversación entre Searle y Magee, incluida en Men of ideas, editado por Bryan Magee. Nueva York, Viking Press, 1978, p. 184.
Texto publicado en el catálogo de la muestra Angel Yegros: Tekoha [time is out], curaduría de Alban Martínez Gueyraud, Centro Cultural de España Juan de Salazar, Asunción, octubre 2010.