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AtrásToo Big to Fail?: Excess, Crisis, and the Contemporary Mega-Exhibition

 

44th AICA Congress, Asunción, Paraguay, 19.10.11

 

 

 

 

Biennials need to produce reality… [1]

[I]t is the insistence on the contemporary that prevents the exhibition format from growing old and wary. But the problem runs deeper. It is like injecting Botox into an aging face: you manage to keep its deterioration at bay in the beginning, but over time it is rendered incapable of expressing anything at all…To liberate the biennial from its cage of the contemporary, we need to produce a ‘late style’ in the history of biennials… [2]

 

 

 

 

 

 

 

 

Marit Passche’s critical assessment of contemporary mega-exhibitions rightly positions biennial discourse at a crossroads of crisis—between imagination and documentation, between the constructed and the realistic, between global sprawl and local engagement, between truth and translation. Individually considered, these discursive tensions have variously served as the thematic strands informing several recent biennial traditions, but have also served as problematic foils to the contemporary biennial’s goal of representative and democratized display. For example, the 2009 Venice Biennale, entitled “Fare Mondi/Making Worlds,” embraced an almost-“post-post-colonial” view about the contemporary biennale as a microcosm of the world—that “the [biennial’s] translation act itself is a way of making our shared world richer” and that “the most well-known symbols, the national flags of the world, can be broken down into basic visual shapes that display unexpected painterly qualities.”1 One might assume that Birnbaum took his cue about this turn to homogenization and “global abstraction” from Rem Koolhaas’s European Flag Proposal (2001), which dealt with ever-expanding European Union membership by transforming the complexities and nuances of national flags into barcode-like, increasingly compressed bands of color. As membership swells, the legibility of such “basic visual shapes” disintegrates, the boundaries of nations dissolve, and chromatic generality holds sway over specificity and pattern.

Like the competing states of “reading” and “seeing” exposed even earlier in Jasper Johns’s frenzied 0-9 (1960), “reading” and understanding “Spanishness,” “Irishness,” or “Greekness” becomes an increasingly difficult endeavor that is ultimately stymied by the flag’s insistence on utopian collectivity and “Europeanness.” Koolhaas’s flag—itself an act of “translation” that Birnbaum believes is a force of enrichment in the postmodern world—reverts to universalizing abstraction as a means of concomitantly showcasing everything as nothing, nothing as everything. When such logic is subsequently applied to the structure of the contemporary mega-exhibition, two key crises remain: (1) the narrative, historical, and cultural acuities of the local become eclipsed by the biennial’s imperatives of “global legibility,” mega-exhibition aesthetics, and representational hierarchies, and (2) those local narratives ultimately suffer misreadings and (mis-)translations—errors perpetrated by a select few (curators and creative directors) which are subsequently compounded and perpetuated by enormous viewing audiences. Such loss of the local at the expense of a fantasized, universal, postmodern “condition” is at the heart of the 2011 Istanbul Biennial, in which Tamás Kaszás & Anikó Loránt’s PANGEA—Visual aid for historical consciousness exposes the dangers associated with fictive generalizations. Within an installation of make-believe flags and drawings that documents issues pertaining to land rights, political brinkmanship, women’s rights, and the proliferation of capitalism, Kaszás & Loránt’s work summarizes the shortcoming of biennial exhibitions that have grown too large for conceptual depth: “Unified ideology ignores the lived experiences of ordinary folks.”2

Enter the 2008-2011 global financial crisis and the utopian views of European solidarity quickly revert to pinpointings of weaker European economies (Portugal, Ireland, Greece, and Spain—otherwise known by their collective acronym, “PIGS”) in comparison to larger, more stable, more established ones, such as those of France and Germany. As European Union bailout funds are funneled to faltering economies, the ultimate consequence of the economic crisis in Europe rests in one of two diametrically opposed conditions—a stronger European Union in which individual crises may be overcome through an emphasis on mutuality and collective responsibility (Eurobonds, European Financial Stability Facility [EFSF]) or a dissolution of the Euro and/or the European Union that returns economic and cultural sovereignty back to individual nations.3 In the context of biennales and mega-exhibitions, the global economic crisis has not simply revealed the persistent disparities between privileged and under-represented regions of the world, but has also called into question the efficacy of the biennale format and its ability to chronicle those disparities in a manner that remains true to the local agendas and vernaculars of individual artists and their equally varied viewership. When the fiscal logic of “too-big-to-fail” is applied to the contemporary biennale, the resulting crises of relevance, size, and scope have less to do with biennales’ survival and more to do with the ongoing, almost-unquestioned trust imbued in them—trust that biennales accurately “represent” a range of artistic voices within a specific contemporary moment, trust that biennale traditions that have developed over decades or centuries remain respected sanctuaries for varied and authentic forms of cultural expression.

To return to the case of the 2009 Venice Biennale, Daniel Birnbaum’s embrace of abstraction—a return to the building blocks of all peoples’ manner and mode of representation—is a tactic employed to disentangle the complexities of cultural pluralism without actually engaging with them. As a means of clarifying his alignment of multifaceted identity and representation, Birnbaum quotes Amartya Sen’s observation that

[t]he same person can be, without any contradiction: an American citizen, of Caribbean origin, with African ancestry, a Christian, a liberal, a woman, a vegetarian, a long-distance runner, a historian, a schoolteacher, a novelist, a feminist, a heterosexual, a believer in gay and lesbian rights, a theater lover, an environmental activist, a tennis fan, a jazz musician, and someone who is deeply committed to the view that there are intelligent beings in outer space with whom it is extremely urgent to talk (preferably in English).4

What Birnbaum neglects is an extended conversation about how the situation of these layered identities, the (in)visibility of these identities, and the commingling of these identities can be meaningfully explored and narrated without assaulting their integrity or glossing over their in(congruity) with other narratives. For Birnbaum, the answer to this potential crisis lies in fabricating numerous new worlds out of the residues of worlds that have yet to be understood. This hope carries over into the 2011 Venice Biennale, curated by Bice Curiger, in which “parapavilions” designed by artists serve as the “venue-within-a-venue” for the display of another artist’s work. As South African photographer David Goldblatt documents aerial views of shantytowns and individual portraits of con artists, murderers, and felons who have—in utopian fashion—rethought the error of their ways, the readings of Apartheid, post-Apartheid, death, and abject poverty are read against sharply raked walls festooned with garish wallpaper. Enter the 2011 Istanbul Biennial, in which the entire venue is subdivided into visibly segregated “pods” or chambers containing individual works. As viewers are artificially goaded into circumambulating these chambers in order to “form their own biennial experience,”5 one immediately notices that the size of biennials has prompted a rethinking of “exhibition architecture,”6 even if such constructed worlds and experiences are not mediated by history and local reality.

The consequences of museological excess are varied in the contemporary art world, but almost invariably point to a sidelining or misinterpretation of local issues and contexts as they relate to the staging of the biennial. The 2008 São Paulo Bienal, suffering from financial mismanagement and curatorial instability, ran the risk of being cancelled, were it not for an artful camouflage of the exhibition’s woes. At first described in the Bienal’s first press release as a “void” and later rebranded in the exhibition catalogue as an “open plan,” the pavilion’s completely empty second floor served as a contentious catalyst for debate about modernist and postmodernist goals for exhibitions when financial resources are scarce. Ivo Mesquita and Ana Paula Cohen’s curatorial vision for the floor was a “supposedly void territory [in which] intuition and reason will find fertile soil to highlight powers of imagination and invention”7—a conceptual segway between the modernist rigidity of the pavilion’s now-exposed architecture and the postmodern unpredictability of what can and should happen in such an unoccupied environment.

Nevertheless, the freedom to imagine and to invent was quickly squelched when several pixação graffiti artists spray-painted the pristine, white cube-like void with verbal assaults, such as “This is what art is!” and “Under dictatorship!” The pixação artists leveled such charges, largely because a biennial facing financial hardship chose to exhibit nothing rather than the artworks of local paulistanos who had volunteered to contribute works, projects, and interventions to the proceedings. Such acts of “poetic terrorism”8 (as it was called by some locals) led to the creation of online “how-to” manuals, such as the “Manual for the Invasion of the Bienal 2008” which explained how to skirt the biennial’s security, covertly cover walls and fixtures with stickers and other graffiti, and leave the premises undetected.9 As a coda to the Bienal’s foreclosure of local frustrations and expressions related to how exclusive its repertoire of contributing artists had become, the 2010 iteration of the Bienal included works by several pixação artists in São Paulo—not as in situ inclusions of graffiti within the Bienal pavilion, but as carefully framed, high-art photographs and videos that documented, aestheticized, and institutionalized acts of artistic radicality. Tellingly, the truly political nature of pixação art emerged when several graffiti artists invaded an art installation by Nuno Ramos that had been commissioned for the 2010 Bienal and scribbled “Release the vulture” on one of the installation’s sculptural perches.10 Sequestered within the atrium environment of the Bienal pavilion, the vultures became a lightning rod of local public outcry, yet the Bienal provided little in terms of a forum for dialogue about the work’s engagement with issues of animal rights, social justice, and cruelty. For biennials of São Paulo’s size and pedigree, such disagreements are often eclipsed by what Robert Storr might call the biennial’s insistence on a “chorus monologue”11—in which multiple artistic voices that reflect divergent histories, agendas, or motivations end up speaking more about global or universal conditions.

Of course, the existence of “chorus monologue” not only assumes a false sense of complementarity between artists and an exhibition’s message, but also implies a well-coordinated relationship between exhibition ideology and the cultural contexts that umbrella biennial events. The 1997 Johannesburg Biennial, only the second iteration of a young and growing biennial enterprise, demonstrated that exhibitions about global politics and aesthetics often reveal deep rifts between the theoretical buzzwords of mega-exhibitions—hybridities, power axes, phenomenology, hyper-consumerism, and cultural tourism—and the looming realities of racial tension, inequality, discrimination, and reconciliation. Works, such as Yinka Shonibare’s Victorian Philanthropist Parlour (with its abundant use of batik fabrics and their material trajectories from Indonesia to Europe and then to West Africa) and Fatimah Tuggar’s Turntable (with its juxtaposition of hi-fi electronics and fai fai [raffia disks]), attempted to illustrate the infiltration of “Africanness” into the sacred spaces and technologies of the West; one might assume that such works were viewed as hybrid artistic speculations about visual culture in the future, with Africa playing a more prominent role in determining the trajectories about contemporary art discourse. Instead, the exhibition became known for its elitist irrelevance—curated by a member of the privileged African diaspora, largely constituted by artists and conference contributors whose lives and artistic educations were influenced heavily by Western models, and complicated by the tendency of critics to aligns sentiments about Apartheid with the United States civil rights movements in the 1960s as essentially similar. Conference participant, Carol Becker, lamented the fallout from the Biennale’s failure, intimating that Enwezor’s privileging of the global above the local contributed to its demise:

International visitors came to South Africa hoping for an entirely new experience. For that to have occurred would have required an exhibition whose roots went deep into the local dialogue and spread out to touch international concerns and South Africa’s position in the international debate. The biennale would have had to project the sense that it could have happened nowhere but in South Africa. It might also have required a large parallel exhibition, perhaps at the Johannesburg Art Gallery, offering international viewers a chance to see the diverse, fabulous spectrum of South African art. But this focus on South Africa was never Enwezor’s goal. Still, without such a stated purpose we are forced to ask, Who was this biennale for?12

One might convincingly argue that large-scale exhibitions can be defended in an almost-anthropological way—exhibiting enough works by artists around the world that address core human values and conditions will provide insight into those experiences that are universal (and universally important). But, as the exhibition’s contributor Gerardo Mosquera observed, “Pluralism can be a prison without walls.”13 So, while Pepón Osorio’s Badge of Honour documents the impacts of incarceration on the relationships between a Latino son and his father, the biennale failed in terms of linking these local experiences of the elsewhere to the site-specific, post-Apartheid traumas of the biennale’s host country of Johannesburg. Was the Johannesburg Biennale trying to liken Apartheid-era prisons to the growth in punishable crimes in Latino cultures? For their seemingly abundant commitment to the postmodern ideals of relational thinking and contestable meaning, biennales run the risk of equating all human experiences, wherever they are experienced (and experienced differently) for the sake of internationalism—a generic term that excuses, even celebrates, the ignorance of specific histories in favor of ones that more closely comply with the demands of the contemporary art market and sides with the tendency to indulge in “global excess” as opposed to working through specific local issues with a focused series of artists and conversations.14

Of course, biennales can fantasize the extent and possibility of such local engagement and awareness, as seems to be the case with the 2012 iteration of Documenta. As the global financial crisis worsens and the art world should begin to think how more people might be folded into dialogues about contemporaneity that do not rely on biennial visitation, Carolyn Christov-Bakargiev plans on releasing approximately 100 satellite catalogues, based on critical writings, artistic projects, and interviews. With each catalogue costing approximately €10, the suite of information pertinent to the exhibition—in addition to the main catalogue—will cost interested readers over €1000. Worse, how well does such dissemination of information align with or document the interests of the many populations who are unable to participate in a mega-exhibition in this manner? Such curatorial one-upsmanship, through publishing more cataloagues and becoming more visibly experimental than one’s predecessors is likely what led to Christov-Bakargiev’s alleged entry into Afghanistan as part of her research for Documenta 13. According to Professor Amareswar Galla, Christov-Bakargiev entered unannounced into a meeting of UNESCO delegates in Kabul to inquire about the possibility of staging part of Documenta 13 in Afghanistan. Galla recounted his amazement about how unaware she was of the risk to injury to herself—recalling that members of the Taliban were meeting in a room adjoining the UNESCO board’s conference room. The delegates then reminded her about the disconnects between the contemporary art world and museum patrons’ understandings of hardship and the stark realities of life in Afghanistan. Galla asked Christov-Bakargiev if she had anticipated the very real need for bulletproof vests for visitors should she go ahead with such a plan. He asked whether she had thought about the infrastructure of Afghanistan and its ability to sustain cultural tourism as the biennale has come to construct it. Galla also asked whether she had truly thought about the place of art and how it interfaces with abject poverty, homelessness, hunger, and war. To Galla, the biennial’s excessive budget (generous enough to fund Christov-Bakargiev’s special travel to a war-torn nation) conflicted spectacularly with the exhibition’s thin conceptual and cultural premises—in the end demonstrating an interest in Afghanistan more as a prop to professional accomplishment than a means to expanding the relevance of contemporary art discourse beyond the West.15

The solution to curatorial bravado, community disconnect, and over-expansive scope will likely not develop from biennial traditions that have established their reputations, relationships to the contemporary, and responsibilities to donors and institutions. On the contrary, new and emerging biennial trends, such as the Roaming Biennial of Tehran and inSITE (a biennial “happening” staged on the border between Tijuana and San Diego), promise to do much more at furthering awareness of how contemporary art is being influenced less by market trends and more by relationalisms, diasporic movements, emphemerality, and unpredictability. The Roaming Biennial of Tehran importantly critiques the site-specific biennial as an outmoded, colonialist apparatus ill-equipped to offer a voice to artists practicing in locales that inhibit forthright artistic expression or that remain largely inhospitable to the notion of cultural tourism. According to one of the Roaming Biennial’s founders, Serhat Koksal, globalization, and its insistence on a Kantian sensus communis, often camouflages experiential disagreements and dissonances in favor of what Thierry de Duve calls “a communality or communicability of sentiment, implying a definition of humankind as a community united by a universally shared ability for sharing feelings.”16 Described as “[a]n independent, low-budget, traveling exhibition which can be presented almost anywhere” put together by curators who are more like “nomads, carrying artwork, objects, texts, and whatever, in a package no bigger than a medium-sized suitcase, preferably weighing less than 20 kilograms, so it can be carried on any cheap flight,”17 the Roaming Biennial of Tehran relies on Iranian and other non-Western diasporas as the foundations for contextualizing current events and other art practices in Western locales. Staged so far in Istanbul and Berlin (both cities with identity crises rooted in East vs. West or European vs. Asian), the exhibition exposes the Western or capitalistically motivated slants of global discourses, with works such as Samin Tabatabaei’s Tower Jealousy (2008) subtly linking architectural one-upmanship to the minaret as a more ubiquitous spiritual structure in Iranian culture. Other artist collectives, such as Turkish graffiti artists, FlyPropaganda, use the minaret as a form of iconographic opposition to Western power and consumerism; such resistance is also viewed in their guerilla advertising tactics through appropriation of the fetishized PlayStation 2’s “Game Over” page, in which military gaming eerily mocks the realities of death, colonial occupation, and cultural humiliation that characterize the collective’s loathing of the wars in Iraq and Afghanistan.

The success of the Roaming Biennial of Tehran relies heavily on artists’ willingness to forego stipends, as well as their usual concerns about framing, handling, and insurance, in exchange for participation in a range of mini-biennials that establish unique resonances with their various locales. Curatorial and artistic collaborations lead to makeshift, exhibition-style counterpoints to the explosion of mega-exhibitions—not only because of a reduction in bureaucracy, but also due to a commitment to new “biennial technologies” proving to be more effective at linking art-producing and art-consuming communities than site-specific exhibitions can be given their limited duration. Facebook, Twitter, and Bebo (each at the forefront of younger generations’ communications about and mobilizations against the Iranian regime in recent years) have also sustained this biennial and rendered it less as a historical chronicle or catalogue and more as an agent of responsiveness and interactivity, if only because it has relatively few historical expectations weighing down its content and curatorial methodologies. Perhaps most importantly is the biennial’s awareness of its fringe status in relationship with larger and more established biennial traditions, as its 2008 theme, “Urban Jealousy,” is based on the French term, jalousie—a window through which one may observe, but never be observed.18 For this exhibition’s curators, visibility is a function of first exposing the commercial, geographic, cultural, and institutional obstacles to inclusion and attempting to invent new strategies of insurgence that can disrupt their primacy in the art world.

Already prompting a great deal of critical engagement, the new conceptual premises for the viewing and contextualization of global art practices promise much for ensuring that underrepresented experiences and works continue to be seen—despite their potential incompatibility with the mammoth biennial traditions that often sideline, misrepresent, or altogether ignore them. Their strength is their uncamouflaged acknowledgement that Western biennials, such as the Venice Biennale, Documenta, and the São Paulo Bienal, or biennials in the non-West that have uncomfortably followed Western traditions (such as the Johannesburg Biennale) have perpetuated untenable tensions between the notoriety of works that are included there and the impossibility of seeing those that are always and already excluded due to the constraints of time, geography, financial resources, or curatorial inclination. Their response has been the formation of an ideological, quasi-anti-institutional mission to transcend the limitations of site-specific exhibition by drawing greater attention to artists, audiences, and changing ideas that no longer fit such a rigid, site-specific museological paradigm. For these emerging biennial traditions and the changing conditions they attempt to chronicle, the expansion of creative, postmodern art discourse cannot be accomplished by expanding the exhibition traditions that speak to a select few; rather, such tectonic changes are accomplished by increasing the sizes of audiences who interact with contemporary art and, with them, help to make art more relevant to local and global communities.

 

Notas

1. Hans Ulrich Obrist, as quoted in Marit Passche, “The Cage of the Contemporary: On ‘Late Style’ and Biennials,” in The Biennial Reader, eds. Elena Filipovic, Marieke van Hal, & Solveig Øvstebø (Ostfildern: Hatje Cantz, 2009), p. 20.

2. Passche, p. 21.

3. Daniel Birnbaum, “Introduction,” in Fare Mondi/Making Worlds: 53rd International Art Exhibition, La Biennale di Venezia (New York: Rizzoli/Marsilio, 2009), n.p.

4. Text included in Tamás Kaszás & Anikó Loránt’s PANGEA—Visual aid for historical consciousness (2011), a mixed-media installation included at the 2011 Istanbul Biennial. Kaszás & Loránt call for a “rehabilitation [of] exploited and abused symbols”—an intimation that flags (and our collective readings of them) do not need further semantic dissolution, but require deeper analysis and an understanding of how history has changed and manipulated visual culture and the ways in which it is read. See especially “Tamás Kaszás & Anikó Loránt,” in Untitled (12th Istanbul Biennial), 2011 (Istanbul: Istanbul Foundation for Culture and Arts/Yapi Credi Publications, 2011), pp. 208-209.

5. For more about the recent developments about the European economic crisis and its impact on the integrity of collective political and economic action, see “Europe and the euro: The bonds that tie—or untie,” The Economist, 20 August 2011. Online. Available: <http://www.economist.com/node/21526363>.

6. Birnbaum, p. 191.

7. Curatorial description accompanying architectural layout and building maquette of the 2011 Istanbul Biennial.

8. Untitled (12th Istanbul Biennial), 2011, p. 25.

9. “Introduction,” in 28a Bienal de São Paulo: Em Vivo Contato (São Paulo: Fundaçao Bienal de São Paulo, 2008), p. 20.

10. See extended discussion in Christina Roiter, «Pixacao at the Sao Paulo Bienal: Art or Crime?» in The Art Section. Online. Available: http://zoolander52.tripod.com/id1.html.

11. At the time of this writing, the «Manual» is still available online. See «Manual para a invasao da Bienal 2008,» http://www.manualparaa-invasaodabienal.blogspot.com/.

12. “Obra polêmica com urubus dentro da Bienal é alvo de pichação,” in G1: Pop & Arte. Online. Available: http://g1.globo.com/pop-arte/noticia/2010/09/obra-polemica-com-urubus-dentro-da-bienal-e-alvo-de-pichacao.html.

13. Robert Storr, “Biennales in Dialogue” keynote lecture. Museum of Contemporary Art. Sydney, Australia. 11 July 2008.

14. Carol Becker, “The Second Johannesburg Biennale,” in Art Journal 57:2 (Summer 1998): pp. 86-100.

15. Gerardo Mosquera, “Important and Exportant,” in Trade Routes: History and Geography – 2nd Johannesburg Biennale (Johannesburg: Greater Johannesburg Metropolitan Council & Prince Claus Fund for Culture and Development, 1997): p. 268.

16. For an excellent discussion of the Johannesburg Biennale’s somewhat careless use of terminologies and histories specific to South African art practice, as well as some speculations about the consequences of intermingling unresolved debates about identity and culture with global art and capitalism, see Shannen Hill & Elizabeth Rankin, “Important and Exportant,” African Arts 31:3 (Summer 1998): pp. 76-78.

17. Amareswar Galla, “Other Views: Art History in (South) Africa and the Global South – 2011 South African Visual Arts Historians and Comité International d’Histoire de l’Art Colloquium, keynote lecture. University of the Witwatersrand. Johannesburg, South Africa. 12 January 2011.

18. Thierry de Duve, “The Glocal and Singuniversal: Reflections on Art and Culture in the Global World,” in Open (The Art Biennial as a Global Phenomenon: Strategies in Neo-Political Times) 16 (2009): p. 50. Emphasis added.

19. Serhat Koksal & Amirali Ghasemi, project statement. Online. Available:http://www.biennialtehran.com/

about.html.

20. Ibid.

 

©  Royce W. Smith

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Web arte y la interactividad, las formas de relaciones inter-territoriales

 

44° Congreso AICA, Asunción, Paraguay, 19.10.11

 

 

 

 

Cibercultura es el sello distintivo del mundo contemporáneo, caracterizado por las relaciones socioculturales que se establezceran por La expansion de la microelectrónica basada en las tecnologías em desarollo a partir de los años 70. Este fenomeno está fuertemente influenciado por los recursos digitales que abundan en la actualidad, tales como las computadoras, los medios de comunicación móvil que interconectan las personas, en diferentes regiones del mundo. Una red de dispositivos que ha cambiado la vida cotidiana, los valores y las normas artísticas culturales.

El arte invade el espacio virtual de Internet, creando nuevas formas de producción simbólica, especialmente a través de una práctica específica que se llama web de arte Estas obras se caracterizan por ser diseñados específicamente con los recursos on-line y hacerse con la composición de páginas específicas de la World Wide Web, que reúne a los diferentes mídias, tales como sonidos, textos, gráficos, imágenes y movimientos, entre otros.  Algunos autores desarrollan un análisis exhaustivo de la utilización de las nomenclaturas – del net art, web art o arte en línea – pero, Independientemente de la nomenclatura utilizada, se reconoce la especificidad de esta producción y cómo la misma se ha expandido en la última década.

El enfoque de este fenómeno directamente en la producción de la web de arte es el centro de las reflexiones desarrolladas en este trabajo. La elección del arte en la web entre la gran cantidad de producciones artísticas que utilizan los medios digitales se debe a las particularidades de este medio, popular y democrático, que ha captado el interés de todos los días un gran número de personas, la mayoría jóvenes, muchos de ellos no tratar directamente con el arte fuera de este circuito. Su flexibilidad y su amplia gama de medidas posibles para eludir algunos controles, de última hora, dentro de ciertos límites, con el sistema del arte, un tema sobre el que he estado trabajando mucho tiempo. La interactividad de esta producción se desarrolla y establece nuevas relaciones con el público, que requiere más investigación. Además, su ubicuidad se abre un campo específico de cuestiones complejas dentro de las relaciones globalizadas territorial que han sido el foco de mi interés por la investigación en los últimos años.

Como punto de partida, se percibe una falta de referencias sobre el tema, más allá de los enfoques con cierta segmentación de las producciones artísticas que utilizan los medios digitales en general. Por un lado, hay varios textos centrados específicamente en las nuevas tecnologías, los estudios de su génesis y análisis conceptual, apoyados en los teóricos de la filosofía de la ciencia. Son en general lecturas separadas de la tradición reflexiva de la estética y la historia del arte. Se pone mucho énfasis en los medios digitales como modificadores de las estructuras de pensamiento y comportamiento, pero establecen muí poca relaciones entre estas producciones y las artes visuales contemporáneas que utilizan otros medios. Se crea un circuito segmentado.  A su vez, los enfoques críticos más tradicionales de arte contemporáneo aleja de sus intereses obras que desarojam innovaciones tecnológicas, y en especial las obras de arte web. Esta crítica parece ignorar que esta producción se ha establecido ya en el campo de las artes visuales y ganando terreno a pasos agigantados, como se puede apreciar por la presencia de fotos digitales, vídeos, instalaciones de vídeo, e incluso web arte en museos ferias, exposiciones y bienales internacionales.

Lo importante de la imagen en el mundo de hoy se pone evidente y amplia su papel en varias cagegorias. Como ha señalado Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1989), la superación de los modelos clásicos de representación isso necesaria la construcción de una nueva mirada, y ese fue el gran cambio implementado por la modernidad en términos de las artes visuales. Del mismo modo, la imagen digital promueve cambios profundos en la visualidad atual, contribuyendo significativamente a la creación de un nuevo régimen escópico.  El enfoque propuesto en esta comunicación integra una cadena de pensamiento que trata de aproximar a lo que se está creando en el contexto de las práticas artísticas con tecnologías digitales on-line a las prácticas artísticas contemporáneas y los problemas conceptuales de este campo.

Em esta comunicación se da énfasis en el desarrollo de la interactividad como un medio de creación, y su articulación a las cuestiones específicas de la geoplítica del arte. En sus prácticas on-line, algunos artistas experimentan envolucrar la participación de los usuarios como un eslabón en el proceso creativo, explorando nuevas posibilidades de interacción con el público. En el análisis de estos proyectos se pueden identificar los diferentes niveles de interacción y formas diferentes de utilizarla para establecer relaciones con los territorios geográficos específicos. Puede verse cómo incorporar el desarrollo de la interactividad para la interconexión en un espacio rizomático, sin centro ni periferia, sin dirección definida qui se expande indefinidamente. Estos proyectos establecen una red de conexiones, donde se desafia cada usuario a seguir su propio camino, tomar sus decisiones, y añadir sus contribuciones. Se establece así una colaboración en co-creación, aunque de manera limitada por las posibilidades que ofrecen los artistas y las características del software utilizado.Se podría decir que la web ha llegado a establecer nuevas relaciones de arte, con el cambio de enfoque desde el objeto a los procesos de creación y a la interacción. Se trata utilizar los mismos medios que producen estética, ideológica y económica, y el arte para conviertelos en un ámbito de construcción de identidades individuales y colectivas.

Tapices urbano sugiere una conexión entre el arte, la ciudad y la red Internet. Este es un proyecto que involucra a más de 40 voluntarios que, a través de sus teléfonos móviles, registran sentimientos, pensamientos y opiniones sobre los lugares de su ciudad, utilizando el acceso al material que otros usuarios han de esa misma ciudad. Se trata de un proyecto de investigación experimental, gestionado por el Pprobóscide, un colectivo de arte británico que inició operaciones en 1994. Ellos tienen como objetivo explorar las redes y los medios de comunicación, uniendo lo virtual y lo físico para apoyar y crear comunidades de personas e intereses. Este grupo siempre está buscando la apertura y la creatividad artística, en el territorio de la ciudad y  con un punto de vista social.

Antoni Abad, España, 2003, realiza un trabajo con los teléfonos con cámara prestando los a grupos que sufren discriminación en alguna forma, para que documenten su cotidiano. El acercamiento se da de la siguiente manera: la localización de un grupo en una ciudad y entrar en contacto con ellos a través de seminarios y grupos de trabajo.

Su práctica artística tiene un estudio sociológico en el momento de la vida cotidiana de las minorías, la creación de redes y hacer visible la perspectiva de cada uno de estos grupos. El Internet, en este caso sirve como una plataforma para la difusión de esa información y cómo base de datos por parte de cada grupo. Hasta el momento son: personas sin hogar en Colombia, con discapacidad en Ginebra y Barcelona, los motoristas en Sao Paulo, los trabajadores inmigrantes en Nicaragua Costa Rica, los trabajadores del sexo en Madrid, los jóvenes campesinos y Lleida León, conductores de taxi en México. El proyecto se divide en canales creados para cada grupo.

En el caso de las trabajadoras del sexo en Madrid, hay un canal de llamada oculta y muestra las fotos tomadas por los miembros del grupo. Otra forma de organizar los datos en los sitios de las subdivisiones son: seres humanos, las actividades, espacios y objetos. Cada una de estas tiene palabras clave que direccionan los usuarios a las fotografías relacionadas con el tema. El espectador puede experimentar una inmersión en la vida cotidiana y conocer sus testimonios. Pero ademas, constituyen espacios de reinvidicaciones de derechos frealizados por cada individuo en el grupo, lo que los hace personajes importantes.

Lo que se ve claramente es que el arte interactivo em la web abre nuevas posibilidades para la participación del arte en el espacio urbano y la creación de una nueva concepción de la opinión pública. La dinámica interactiva, que comienza con este tipo de propuestas, optimiza y aumenta los efectos, em un diálogo mucho más amplio y más importante numéricamente.  Exedem en términos cuantitativos, las interferencias urbanas tradicionales, que casi siempre se limitan a la pequeña audiencia que asistió al evento en tiempo real y el espacio.

El arte interactivo en la web también permite establecer nuevas relaciones con la geografía física, destacando los aspectos comúnmente pasado por alto. Alex Jarrett, EE.UU, 1996, en el Proyecto Confluencia grado hace una propuesta de demarcación del punto exacto de confluencia entre los meridianos y los paralelos de la tierra. Con la ayuda de un GPS, cualquiera puede localizar un lugar específico en el planeta, donde las coordenadas son un número entero. A partir de ahí es sólo registrar el sitio con fotos digitales y enviarlas al personal del sitio. El projecto incluye hoy una gran base de datos de imágenes, los registros del mundo donde se cruzan las uniones. Fácil de manejar, el sitio contiene un mapa interactivo del mundo, en la forma de un mosaico de imágenes que se envían.

Un cuestionamiento de la objetividade y veracidade de los mapas y sistemas de localización lo hace el trabajo de Aran Bartholl Mapa. El artista busca errores de seguimiento que el sistema de mapa de Google produce y hace una declaración de poner una etiqueta igual a Google en el espacio real del error. Muestra que los sistemas de representación no siempre  son equivalente al espacio real. Los espectadores son invitados a participar mediante el envío de información acerca de los errores identificados. El proyecto questiona la relevancia de los mapas objetivos como forma de representar el mundo. El disuelve los mapas y las rutas para discutir la participación de la subjetividad. Así, el trabajo discute los mapas y nuestra relación con ellos. El uso de la cartografía en la web de última generación propone aciones que implican la ubicación espacial como la visualización de las regiones de la Tierra mediante satélites, disponible en línea, como Google Maps, sistemas de posicionamiento global (GPS) y todo tipo de medios locativos, con la que pueden interactuar en el nternet.

Relaciones mas afectivas com los espacios propone Karen O’Rourke, EE.UU., 2004, en un mapa más grande que el território; ,La artista se refiere al cuento de Jorge Luis Borges en que el habla de un mapa de área en igualdad con el espacio geografico. En una página que le ofrece una variedad de idiomas, se pide al usuario para revivir los recuerdos de su lugar y espacio en la ciudad trazando sus rutas a través de un programa en flash. El sitio incluye ademas una especie de rutas comerciales, donde el usuario puede ver, comprar, vender e intercambiar rutas diferentes, y permite la visualización de todas las rutas realizadas por el proyecto propuesto.

De modo semellante Rachelle Knowles Viader (EE.UU.) in Former Resident explora la ciudad desde la perspectiva de los residentes temporales, las personas que no viven mucho tiempo en un mismo lugar, están pasando por la ciudad o ya estuvieran allí.  En el sitio web, le pide a los que han estado en Nueva York, concretamente en Brooklyn, a presentar una declaración de su estancia en un lugar y la fecha. El proyecto es interactivo y se propone documentar un momento especial de la vida, un residente casual. Todas las historias recibidas se adjunta en el mapa virtual de la ciudad, así como se va a imprimir y pegar en el lugar físico en el que ocurrió. El informe, impreso en papel con membrete del proyecto lo indica, el espacio urbano, la presencia (con localizador electrónico) del sitio que aloja todas las pruebas, debidamente ubicados por sus direcciones. Permite a los usuarios de Internet, los residentes de la ciudad o no, puede acceder a una experiencia de vida de su espacio, por la mirada de transeúntes. Se crea un ambiente que involucra a los usuarios en una relación más integrada entre los espacios físicos y geográficos de la ciudad y el espacio virtual.

Son experiencias de desplazamiento y de flujo, de construcción de subjetividad y de diferencia. Las representaciones propuestas cuestiónan las dualidades tradicionales: unidad / pluralidad, nómadas / sedentarios, fijación / exilio.  Plantean debate sobre los conceptos de las raíces culturales, de la representación virtual del espacio, de las fronteras territoriales. Ponen la especificidad del arte como un territorios móbil, donde las subjetividades que se desplaçan para abordar las cuestiones planteadas por el mundo contemporaneo, en que las identidades y los lugares de todos y cada uno se convirtieron en factores inciertos.

Trabajando también a partir de las experiencias de la subjetividad,  Desertesejo, de Gilbertto Prado, Brasil, 2000 sesaroja  espacios imaginarios en la web. Es un proyecto que consiste en un entorno interactivo virtual en VRML, que puede contar con la participación simultánea de hasta 50 personas. El trabajo explora poéticamente la extensión geográfica, rupturas temporales, la soledad, la proliferación de lugares y la separación. Al entrar en el entorno virtual, los visitantes encontrarán una cueva cuyo techo cayó suavemente las rocas. Ellos trabajan con el elemento activo y hacer clic. Al hacer clic en una de las piedras, uno se transporta a un nuevo entorno. Se puede poner la piedra en uno de los lotes existentes como signo de los pasos de los viajeros y las huellas de los futuros usuarios.

Se podría decir que la web arte apunta importantes contribuiciones a la critica de arte contemporánea al establecer nuevas relaciones entre el artista y el publico, con el cambio de enfoque desde el objeto a los procesos de creación. La práctica artística en la web se está convirtiendo en un agente modificador de la subjetividad en una nueva era de la sociedad globalizada.

 

©  Amelia Bulhoes

 

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AtrásCriticism and Curatorial Practice as realms of art discussion.

 

44° Congreso AICA, Asunción, Paraguay, 19.10.11

 

 

 

 

The discourse of Art Criticism in the field of visual arts has not stopped transforming itself throughout time. Besides the already established coordination between Criticism, Aesthetics and History of Art, still in a constant process of discussion by art scholars, we now see, as well, the need to think about criticism in connection with another reality – the curatorial practice in its task of organizing art exhibitions. This is, in our opinion, a fundamental place to think about the current practice of art criticism, its challenges, utility, specificity, as well as its relationship to the construction of knowledge in contemporary society.

In this communication we are specially going to discuss the sphere of criticism and curatorial practice in the art circuit; to approach this vector we will adopt the strategy of dealing first with the concepts that constitute the focus of our concern, that is, we are going to outline the ideas we currently have about criticism and curatorial practice.

Let’s start with the concept of Criticism. How do we define it?

Going over publications on this subject allows us to say the following:

Art criticism is a discourse or a thought developed around works of art, taking into account the singularity of the art work. It is not a discourse about art in general. It is a discourse focused on the work in itself. Criticism observes works produced in the contemporary reality of those who practice it. Criticism is about works of the present, about contemporary art production.

Criticism is about assessing the qualities, the meaning and success in accomplishing the purposes set by the artist. There is, in the practice of criticism, an intention to influence the development of art.

The critical work implies a process of four operations: description (the critic observes and realizes qualities of the work), evaluation (they judge or assess the quality of the work), interpretation (they analyze and present a content or meaning), and expression (the critic communicates, in their speech, their choices, their conceptions, tastes, and feelings). None of these operations happens in isolation, but always interactively. Each one of these procedures is implied in the others. But, in the end, it is through the evaluation that criticism marks its presence and takes place as communication. These dimensions, that we have just highlighted, have been examined since the nineteenth century. They appear in Venturi, in his classic book History of Art Criticism, written in 1936, as well as in more recent contributions such as Baxandall’s (Forms of Intention). Venturi had stated that criticism: “is the judgment produced about an artist or work of art which constitutes the center of the critical activity”. Baxandall observes that criticism is an interpretation projected on the speech about the intentions of an artist in a work or group of art works.

Criticism has been explained, since the nineteenth century, as an independent speech, even as a “literary genre” (a definition, for example, by Dredsner, in the Germany of the end of the nineteenth century, in the book Der Weg das Kunst). This author, by the way, already defines it as a discourse with the job of examining and evaluating its object, as well as aiming to influence contemporary art (the current art of each era).

In the practice of criticism there’s an intricate relationship with Aesthetics. From this subject, Aesthetics – as well as the practice of criticism, emerge criteria for art, which, by their turn, guide evaluation criteria, which can definitely be multiple, variable, and subject to revision according to the moment of art and according to the reader. The relationship between Criticism and Aesthetics is inseparable, dialogic and dynamic. Moreover, criticism, when in its full vitality, focuses on its own assessments, on the justifications of its observations, and reflects on the value of its judgment – criticism reflects on itself. There is a process of “criticism of criticism” in continuous development by those who think about its practice as critics.

Criticism illustrates the communicability and argumentative aspect of the aesthetic experience. It is a level of reception of art and, at the same time, mediation between the work and the spectator.

The critic provides clarification to the reading public and the artists; their role is an intermediation one. The condition for them to perform their job is that the object qualified as a work of art is present in the readers’ social and cultural consciousness. There must be a public prepared to receive and accept the work of art – a public that knows art.

A fact to consider, however, is that the artwork’s enigmatic potential is never exhausted, making this writing about art, this discourse produced by the effect of the artwork on a specialized observer who intermediates art to the public, a discourse that is always transitory, yet well-reasoned.

The transitory quality of criticism opens space for discussion, for debate. Criticism is nothing more than a commentary about art (Lyotard), with the intention of influencing its directions.

Criticism highlights a universe of significations, inserts itself in an epistemological field, creating knowledge. Although it is a commentary, an interpretation, the critic is a reader, but a reader in fabula, as put by Umberto Eco. In criticism we search for meaning in the work of art in a general environment of cultural values, aesthetic criteria and in relation to paradigms in the history of art.

Criticism, with its interpretation, activates the work of art and updates it, that is, sets the communication of the work into motion. Through criticism, the work of art is put in relation with ways of cultural construction that are meaningful for society.

Curatorial practice

The origin of the term curate (from the Latin curare) is linked to the idea of caring, treating.

In the context of the history of culture, and in the sense of “caring, treating, organizing”, the practice emerged a long time ago: it appeared with collectionism and the impulse of collectors – the connoisseurs — to organize their collections and show them, first in the field of antiques, and then in fine arts.

It is worth mentioning that even in the beginning of the museums of modern art (New York’s MoMA being the first), the curator still has the task of caring for and preserving the collection, systematizing it and promoting its exhibition. But, in this museological context focused on modern art, soon a new task is added to those: the one of building the exhibition schedule of art of the current moment, the moment of contemporaneity. Modern art deals with the new; its premise is the idea of rupture.

Likewise, it was up to the conservators of modern art museums to develop a schedule of exhibitions directed to the public and reflect on ways of presenting. This task of promoting shows about the current art production implied the need for criticism; with art shows they perform a job of interpretation and, in this sense, the writing of an exhibition becomes a critical way of art.

It was with the eye on the art of the moment that art museums have identified changes in the language of art that have taken place from 1960 on, and with the exhibitions organized they have legitimized contemporary art with its new semantic. All we have to do is observe the story of the exhibitions in these museums starting in the end of the 1960’s. At this point we will mention some notorious curators in this process, whose examples have helped us to understand the profile assumed by curatorial practice from then on. I give as examples Frenchman Pierre Restany and Swiss-German Harald Szeemann. The sole mention of their names already makes us think about the intimate relationship that, from this moment on, is created between curatorial practice and criticism.

Both curators are art critics, intellectuals that think about contemporary art, research the artist’s production in their time, in search of a new language, systematize movements, and wish to influence the path of art. In the case of Restany, we see him as a great articulator in the New Realism movement; these curators organize epoch-making exhibitions, direct cultural institutions – in the case of Szeemann (the When attitudes become form exhibition and his time as director of the Kunsthalle in Berne); organize great exhibitions like the Venice Biennial (an experience present in the trajectory of both critics) and the Documenta (in the case of Szeemann).

As other critics in other countries, including Brazil, they do curatorial work as criticism practice, once they observe and take action, by organizing exhibitions and writing about the art of their time and its new paths. We can say that the curatorial practice, in its interface with criticism, will be a fundamental factor in the process of the emergence of contemporary art.

Currently, we can see the curator, with the profile of a critic, also acting in the organization of great exhibitions such as biennials. In those, we witness the emergence of a strong dimension of economic interest that calls for highlighting. The curator’s work converges to put new artists with market value into circulation in the system of art. Curators also work for art galleries – they promote exhibitions on demand for cultural centers and other places associated with companies.

The curatorial practice, in the end of the twentieth century and in this first decade of the twenty-first century, has been assuming more and more this profile. It has a relationship with the art market, inserts itself in the economic circuit of art, contributing to add financial value to works of art. In current art, more than Aesthetics or the History of Art, the curator’s motivation comes from the art market.

For Frenchman Dominique Berthet, the curatorial practice that emerged in Europe and in the United States in the 1980’s was marked by this vector of the market. According to this author’s opinion, the curator takes the position of a critic, but as such, will be a spokesperson – not an independent one, but an institutional one. He turns into an ally of art gallery directors and museum directors; he becomes an agent of the system. The author sees in this situation an impasse that, from the perspective of criticism, needs to be studied. Berthet’s conclusion, for me, seems valid for Brazil’s reality, especially starting in the 1990’s.

In the current Brazilian context there is yet one more fact to observe: the presence of the curatorial practice done by art critics, in the projects of cultural producers — a new agent in the art scene, who acts both in the promotion of events of other institutions as well as proposing events to be sold to those institutions, competing for public money allotted to culture support.

In this brief exercise to reflect on what characterizes the practice of art criticism and curatorial work in the circuit of art, the biggest challenge is to size the contribution of the critic and the curator to the field of thought, as specialists, by producing their “writings about art”.

Answers to this challenge – we need to find them!

 

© Lisbeth Rebollo Gonçalves

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Arte Urbano: la relación entre producción artística en los espacios públicos de las ciudades y los conceptos aplicados a las artes visuales

 

44° Congreso AICA, Asunción, Paraguay, 19.10.11

 

 

 

 

¿Cómo ocurren las intervenciones artísticas visuales en los espacios urbanos? ¿Cuál es el vínculo entre la ciudad como campo de interacción social y el espacio artístico como campo de interacción cultural? ¿Los nuevos modelos de representación visual en las calles de las metrópolis ofrecen nuevas propuestas con respecto a las teorías del arte? Estas son algunas de las cuestiones que se plantean para la construcción de un campo dinámico de reflexión con respecto a las teorías del arte. A partir de la reflexión acerca de expresiones artísticas hechas con diferentes materiales, medios, lenguajes y significados, en diferentes metrópolis mundiales, se razonará sobre las nuevas formas de expresión artística, cuyo aspecto procesal y participativo integre al ciudadano como elemento activo en la obra.

En los últimos diez años se ha podido percibir el enorme crecimiento de las intervenciones artísticas en las calles de las grandes ciudades del mundo. Específicamente, a mediados de los años 90, este arte alcanza gran fuerza. Empiezan a surgir nuevas publicaciones a este respecto, como revistas y libros, se organizan concursos y exhibiciones, y se crean nuevas leyes que legitiman el trabajo de los artistas callejeros. Sobre todo, aumenta el número de artistas que eligen el espacio público urbano para expresarse visualmente. Sus obras comparten espacio con carteles, vallas publicitarias, folletos, pantallas electrónicas y otros elementos del medio ambiente urbano, tales como edificios, calles, tráfico, parques, aparatos complejos para crear la imagen de la ciudad. Considerado actualmente como el espacio por excelencia de la cultura humana, la ciudad ya no es solamente un lugar en el sentido físico, se ha convertido en una experiencia social y la práctica. Según Canevacci (2004, p. 43): «La ciudad es el lugar del ojo. Por esta razón, la comunicación visual se convierte en el rasgo característico.»

Este problema ha adquirido mayor relevancia en el análisis de diferentes ciencias humanas, en un intento interdisciplinario de comprender el problema en las zonas urbanas de la contemporaneidad. De acuerdo con Silva (2011, p. XXVI), el psicoanálisis y la semiótica, por ejemplo, proponen una categorización de la ciudad, situándola como el verdadero sujeto: «La ciudad tiene motivos suficientes para que de ella se ocupen las ciencias del simbólico que aparecen por la necesidad de la organización del conocimiento, especialmente en la segunda mitad del siglo XX.».

Esta dimensión interdisciplinaria pone de manifiesto los procesos de inestabilidad que han alterado la naturaleza del espacio público y sus significados culturales. No obstante, el arte hecho en el espacio público de las ciudades lleva a varias reflexiones que no solo se refieren a los problemas del urbanismo. También es importante tener en cuenta su impacto sobre el territorio de la historiografía, de la teoría y de la crítica del arte. La llegada del arte urbano inspira fuertes vínculos entre el arte y la cultura. Si estos dos campos desde hace mucho tiempo tienen una relación duradera, aunque no siempre armoniosa, este vínculo se ha complicado en la contemporaneidad, con la presencia de los nuevos lenguajes, como las tecnologías visuales y, sin duda, el arte urbano.

Aunque haya muchas concepciones de la cultura, se discute aquí el punto de vista de los Estudios Culturales, campo que no es muy receptivo a las identidades puras y que presenta una visión desde el interior del complejo panorama de la metrópolis contemporánea, o sea, la ciudad post-industrial marcada por: la discontinuidad de los espacios y nuevas formas de relaciones sociales, la degradación de amplias zonas antes ocupadas, los espacios informales auto-organizados, los nuevos usos de la tierra, las diversas necesidades de circulación y de residencia y los procesos de inestabilidad que han alterado la naturaleza del espacio público y sus significados culturales.

Para los Estudios Culturales la ciudad no se puede entender a partir de una concepción estática y definitiva. Según su propuesta, la ciudad es el lugar de la creatividad, donde “poder y cultura se afectan mutuamente”, establece Biron (2009, p.14). De este modo, este campo de investigación, todavía polémico y difícil en su definición, presenta conceptos clave para que se entienda el aspecto cultural de la ciudad: las relaciones dialógicas entre alta y baja cultura, las redes de relaciones y de colaboración y su relación con el concepto de “autor único”, el reemplazo de la política ideológica por la imagen y la cultura mediáticas, la idea de la cultura popular como una forma de resistencia, etc. Como señala Silva (2011, p. XXVI): “[…] Cada ciudad tiene su propio estilo. Si aceptamos la relación entre lo físico de la ciudad y su vida social, su uso y representación, sus escrituras, que forman un conjunto de cambios constantes, entonces llegamos a la conclusión de que en una ciudad lo físico es un efecto de lo simbólico.”.

Entre los nuevos significados culturales de las mega-ciudades contemporáneas está el arte callejero y sus diversos aspectos. Una mirada a la historia muestra que el arte y la ciudad siempre han ido juntos en influencia mutua, especialmente a partir de la propuesta de las vanguardias históricas a respecto de las relaciones entre vida y arte. El arte pop precisamente terminó con el límite entre la vida cotidiana y el arte, límite este que el historiador de arte Meyer Schapiro consideraba infranqueable. Las manifestaciones de arte urbano, que se intensifican a partir del año 1980, dejaron muchas preguntas acerca de los conceptos que guían la historia y las teorías del arte, y especialmente acerca de las nociones que dividen lo culto, lo popular y lo masivo.

En la época contemporánea la expansión urbana es una de las causas que aumentan la hibridación cultural. Canclini (1997) toma de préstamo a las ciencias sociales un concepto más amplio para superar la noción dualista de alta cultura y cultura popular: la cultura urbana. Como remarca el autor (1997, p. 19): “Es necesario demoler la división en tres pisos (…) y determinar si la hibridación puede leerse con las herramientas de las disciplinas que los estudian por separado: la historia del arte y la literatura relacionadas con el ‘culto’; el folclore y la antropología dedicados al trabajo popular y; la comunicación, que se especializa en la cultura de masas. Necesitamos ciencias sociales nómadas, capaces de moverse por la escalera que conecta los pisos.”

Por lo tanto, es necesario construir un concepto de “arte urbano” que tenga relación con la historia del arte. Aunque haya habido en las últimas décadas la pérdida de un concepto de arte conciliador, nada impide adoptar una posición razonada con relación al arte urbano. Belting (2006) demuestra que el modelo de la historia del arte con una lógica interna que se desarrolló a partir de los estilos y sus transformaciones ya no funciona. Para este autor, la historia del arte ha perdido la única fuerza de su polémica y se comenzaron a hacer varias historias paralelas del arte, con diversos métodos. Cuando propone el final de la historia del arte, Belting quiere decir que es el fin de una manera específica de hacer la historia del arte, que en los últimos siglos fue construida a partir de una visión formalista y evolucionista. Hoy el fin del modo tradicional de hacer historia del arte es una demostración de la apertura, la indeterminación, la incertidumbre no solamente de la historia como del arte mismo. Esta idea se extiende hacia la cultura contemporánea: «(…) La cultura de la vida cotidiana fue, en la primera generación de lo posguerra, una contra-imagen de la historia del arte, de la cual el arte quería librarse. Hoy en día diferentes líneas límite surgen y ya no hay la distinción evidente entre alta y baja cultura como antes, cuando esta polémica se había convertido en programa». (2006, p.115)

Belting explica que, desde los ready-made de Duchamp, el artista es evaluado según el grado de seguridad que va más allá de los límites entre alta y baja cultura, en ambas direcciones, sin estar a ambos lados de la frontera. Puede dejar sin filtrar los resultados de los usos cotidianos o interpretarlos y ponerlos en una nueva forma estética. «A través de esta estrategia de enfrentamiento con el arte y no arte, hay una diferencia que le garantiza el derecho de hacer el arte» (2006, p. 114).

Con esta estrategia, artistas renombrados como Os Gêmeos (Brasil – SP) y Banksy (Londres, UK), entre tantos otros artistas urbanos, ayudan a transformar los rumbos del arte en el siglo XXI, desestabilizando conceptos arraigados. Ciudades como París, Londres, Barcelona, Berlín y Toronto, son testimonio del trabajo de un conjunto heterogéneo de artistas que han desarrollado modos de expresión con el uso de técnicas y lenguajes diversos. En las principales ciudades de América Latina, como Sao Paulo y Ciudad de México, este movimiento cobra fuerza con artistas de renombre mundial, como Grupo Bijari (SP), Zezão (SP), Sego y Ovbal (México), y Neuzz (México). Silva (2011) muestra un lugar común a todos los artistas: la cancelación de las formas de grafito panfletario y la aparición de nuevas propuestas formales que introducen el afecto, la forma de arte, la figura, y no solo la palabra, para “(…) diseñar un nuevo proyecto de la estética contemporánea iconoclasta.”.

También hay artistas que plantean cuestiones de raíces ideológicas: la ruptura con el mercado de consumo, la desmaterialización del arte, el nomadismo, la relación entre el capital financiero y la propiedad del espacio público, la desmaterialización (como la noción de «no lugar» de los centros comerciales, aeropuertos, hoteles), los sistemas tecnológicos de comunicación y el discurso del poder. El artista Krzysztof Wodiczco, por ejemplo, crea intervenciones en los monumentos públicos en los Estados Unidos y Europa que son emblemas de un tema importante en la ciudad contemporánea: los marginados, incluidos los migrantes, los comerciantes sin hogar, los recolectores de basura.

Canclini (1997) explica que, detrás de todo análisis artístico y teórico está una de las principales utopías de la cultura occidental: la cuestión de la autonomía del arte. Por un lado, los teóricos ensalzaran la independencia que el proceso de secularización ha llevado al arte; por el otro, las fuerzas económicas, de mercado, y la comunicación de masas fomentan la dependencia del arte de otros sistemas que no solamente la estética. En el caso del arte urbano, sería necesario volver al compromiso del arte con el cambio social y su relación con los espacios legitimadores de la cultura por el Estado y las iniciativas privadas.

La calle y los espacios urbanos imponen un nuevo sistema, muy diferente de las relaciones estéticas en la galería y los museos. Un hecho que ilustra esto es lo que sucedió al final de 2010, cuando el MOCA (Museum Of Contemporary Art) invitó al artista italiano Blu, uno dos más reconocidos artistas urbanos del mundo, a pintar la fachada del museo en Los Ángeles, como adelanto de la exposición Art in the Streets. La imagen, un mural anti-bélico, consistía en diversos ataúdes forrados con billetes de 1 dólar. No obstante, luego después de listo, el trabajo fue blanqueado por los empleados del museo, a instancias del director Jeffrey Deitch. Para la dirección del museo el mural de Blu era ofensivo: no procedía pintar ataúdes cubiertos con billetes de dólar frente a un hospital de veteranos. Este hecho plantea preguntas tales como: ¿La legitimación del arte urbano ha afectado a su carácter de provocación? ¿Como los artistas están con relación a la dominación de los sistemas de arte, de marketing o institucional?

Para concluir, por la diversidad de temáticas y propuestas metodológicas, el tema del arte urbano necesita ser investigado a partir de la construcción de una base epistemológica sólida, incluso en un híbrido e inestable escenario. Es precisamente esta contradicción que puede ayudar a enriquecer el debate acerca de la construcción de conocimiento en dicho campo. Se trata entonces de proponer una revisión de los esquemas y planteos estéticos y sociales para promover el cuestionamiento de la función del arte.

 

Referencias:

ARANTES, Otília. A “virada cultural” do sistema das artes. In: editores (Org.) Margem Esquerda – Ensaios Marxistas, v.6, ps. 62-75. São Paulo: Boitempo, 2005.

BELTING, Hans. O Fim da História da Arte – uma revisão dez anos depois. São Paulo: Cosac Naify, 2006.

BOURRIAUD, Nicolas. Pós-Produção – Como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 2009

CANEVACCI, Massimo. A Cidade Polifônica – Ensaio sobre a Antropologia da Comunicação Urbana. São Paulo: Studio Nobel, 2004.

CANCLINI, Néstor García. A Socialização da Arte – teoria e prática na América Latina. São Paulo: Cultrix, MCMLXXX.

_______ Imaginários culturais da cidade: conhecimento/espetáculo/desconhecimento. In A cultura pela cidade (org. Teixeira Coelho). ps. 15-30. São Paulo: Iluminuras, 2008.

_______ Culturas Híbridas – estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: EDUSP, 1997.

COELHO, Teixeira. Uma nova gestão cultural da cidade. In: COELHO, Teixeira (Org.) A cultura pela cidade (org. Teixeira Coelho). ps. 9-12. São Paulo: Iluminuras, 2008.

DANTO, Arthur C. After The End of the Art – Contemporary Art and the Pale of History. Princeton University Press Books, 1997.

LE GOFF, Jacques. Por Amor às Cidades – Conversações com Jean Lebrun. São Paulo: Unesp, 1998.

PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens urbanas. São Paulo: Senac, 2004.

JAMESON, Fredric. Pós-Modernismo. A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio. São Paulo: Ática, 1997.

BIRON, Rebecca E. (ed.). City/Art: The Urban Scene in Latin America. Durham, NC and London: Duke University Press, 2009.

RUIZ, Maximiliano (org.). Nuevo Mundo – Latin American Street Art. Bertlin: Gestalten, 2011.

MEYER, Schapiro. Theory and philosophy of art: style, artist, and society. New York: George Braziller, 1994.

SILVA, Armando (org.). Cidades Imaginadas Iberoamericanas. São Paulo: USP MAC/Universidade Externado de Colombia/ Sesc, 2010.

____________ Imaginários Urbanos. São Paulo: Perspectiva, 2011.

 

©  Alessandra Simões

 

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44th AICA Congress, Asunción, Paraguay, 18.10.11

 

 

 

 

Granted Independence from Britain in 1966, Barbados can be seen as the quintessential postcolonial island-nation. This is a place where art, to the political establishment, has been linked with cultural nationalism and, more recently, the hope of increased revenues.

Visual art, here, exists without permanent or transparent support systems: the Barbadian government has never erected a building dedicated to any art form, its cultural agencies are under-funded, no public art collection is on permanent display. Private galleries have been episodic and corporate support for the arts is virtually non-existent. The daily press is averse to printing serious art criticism – and artists can look in vain towards academia for critical support: in their effort to part with the cultural models and hierarchies of the west, the local intelligentsia has generally favored the popular expression. Art forms, which conversely (even by default) carry associations of cultural elitism, have been regarded as unsuitable vehicles for the cultural nationalism of a post-colonial nation. Save the momentous, but now dated publication ‘Art in Barbados’ from 1998, in addition to the broader international surveys of Caribbean art and the occasional catalogue-essay, Barbadian artists therefore operate in a critical as well as an institutional vacuum. Bluntly put: visual art has been the ‘unloved child’ in Caribbean cultural studies as well as Barbadian cultural policy.

In these circumstances, it is hardly surprising, that many Barbadian artists have surrendered their talents to the pursuit of the tourist-market, while others have left, hoping for better opportunities overseas. Yet, a number of serious artists remain. Three of these – Winston Kellman, Nick Whittle and Ras Ishi Butcher – have occasioned the following reflections:

Coming into maturity in the early decades after Independence, these artists were inspired by the region’s prominent intellectuals – Fanon, Cesaire, Walcott, Brathwaite – to invest themselves deeply in the idea of cultural autonomy. Yet, as the postcolonial state took shape, it gradually became clear, that contrary to the visions of these intellectuals, culture (except in Jamaica) was not going to play a major role in the building of small island-nations. The initial romance between artists and state began to cool off.

Meanwhile, when the international art-world momentarily set eyes on the Caribbean during the 1990s, it inspired the hope among some artists, that the external world had come to the rescue and that the nation would finally discover its hidden resource, through external intervention. Yet, when the dust had settled, nothing had changed, except that cultural policy-makers started to talk about grooming artists for the international market by forging links with Caribbean artists of the metropolitan diaspora.

I now wish to argue that this trajectory has changed the inscription of certain Barbadian oeuvres, and that these oeuvres now, in a sense, speak back to a deficient institution and an absent audience.

Winston Kellman is, at first sight, a conventional plein-air landscape-painter. He lives in a plantation-cottage, and the surrounding countryside is his only motif.

Winston Kellman: Warleigh Plantation, from the Sugar-cane series 1987, oil on canvas.

Yet, his activity is more than nature-romanticism – it is a project deeply inscribed by the post-colonial experience. Kellman paints the Barbadian landscape like someone obsessed. For three decades, he has sketched and painted every angle, color, shade, texture and transformation of this landscape – an activity, which can best be described as ‘forensic’. It is, of course, the trauma embedded in the land he has sought to excavate; not only the brutality of the colonial era and the sugar-industry, but the impact of this legacy on the present: the region’s continuing social hierarchies, its paranoia and lack of cultural confidence. Kellman’s dogged repetition has been a quest for wholeness and closure, and his adaptation of the European landscape-tradition, the language of the historical oppressor, has metaphorically invoked a psychological stumbling-block: the inability, on the part of the artist as well as of his nation, to move on until an underlying trauma has been addressed.

Winston Kellman: From the Sugar-cane series (1995), watercolor

Since Kellman started his project, conditions for the visual arts have largely remained unchanged and he himself has never really been acknowledged as an artist of unquestionable significance. Remarkably, however, Kellman’s response to this has been a redoubling of effort – an acceleration of output, larger drawings, more of them. But the inflection of this activity has become one of personal as well as cultural resistance, and its primary significance is perhaps the protracted and demonstrative futility of its material accumulation.

IMAGES:

Winston Kellman: untitled landscape from the ‘Seasons-series’, 2001, oil on canvas

Winston Kellman: untitled drawing from the Mud and Flowers-series, 2007, charcoal

Though Nick Whittle was born in Birmingham, his artistic career has unfolded in Barbados. Since his arrival in 1979, he has campaigned for the development of visual arts support systems. Yet, as an artist – and an immigrant, whose work has been both controversial and difficult for the average viewer to access – he has always found himself on the margins of what has been considered nationally representative. Naturally, the simultaneous experience of alienation and connection with his adopted nation has profoundly influenced Whittle’s oeuvre, as exemplified in “Full Fathoms Five”.

Nick Whittle: Full Fathoms Five (1996), mixed media

We see here the hopeful artist arriving in the island with his arms raised in the expectation of embrace. Instead he finds himself amputated and ridiculed until his identity gradually becomes androgynous: both colonizer (male/white) and colonized (female/dark). Whittle’s work has thus, among other things, drawn attention to the ‘white predicament’ in the post-colonial era and to the ticklish question ‘to whom does the new nation belong?’ Most viewers, however, have not seen past the phallic shape, which has been Whittle’s symbol for the colonial project, and despite the incontrovertible pertinence of his subject-matter, his work has largely been met with embarrassed silence.

In an effort to subvert the power-dynamic between himself and an absent or reluctant audience, Whittle’s more recent work has taken the shape of transitory constructions, which are dismantled after their exhibition.

IMAGES:

Nick Whittle: Big Fish (2009), mixed media

Nick Whittle: X (2009), photography and mixed media

These constructions are characterized by biographical content and symbolic form, alluding to the fate of the visual arts and the artist. Some constructions are never exhibited at all, but photographed in various locations and then dismantled: before anyone can fail to notice the work, it is now the artist himself, who denies the work an afterlife, now offering only a reduced and indirect version of the original.

IMAGE:

Nick Whittle: Open-Ended (2010), mixed media

Unlike the former two, Ras Ishi Butcher has arguably been as successful as it is possible for a Barbadian artist to be. Butcher’s oeuvre has revolved around the diasporic experience, expressed through a characteristic ‘primitivist’ style, as for example in the diptych ‘400 Years’, where the continents of the world are pulled together by the plantation-overseer’s whip.

IMAGE:

Ras Ishi Butcher: 400 Years World Order (diptych, LEFT PANEL), 1994, oil on canvas

Along with fellow artist and Rastafarian Ras Akyem Ramsay, Butcher introduced the idea of art as social critique to Barbados and, for many years, the two were more or less permanently embroiled in controversy. However, as the Rastafarian movement has lost its revolutionary aura, Butcher (and Ramsay) has become a nostalgic emblem of pan-African grassroots activism, frequently representing Barbados in Caribbean survey-exhibitions and publications. It is compelling, however, that this celebrated artist, more loudly than anyone has objected to the lack of recognition and support for visual art in Barbados and that Butchers focus now has shifted entirely from the fate of the African diaspora to the fate of the artist.

This became clear, when Butcher, in 2009, unveiled the largest coherent body of work ever produced by a Barbadian artist (while its scale may fail to impress by international standards, it must be appreciated, that this work is produced in a small domestic space).

IMAGE:

Ras Ishi Butcher: 400 Years New World Order (diptych, RIGHT PANEL), 1994, oil on canvas

This body of work is made up of several series of paintings, consisting of many panels, each carrying innumerable little images, signs, pictograms and objects and everything adhering to complex, alternating symmetries. The physical effort, on the part of the artist, of reconciling detail and whole in these works cannot be overstated: it is a tour-de-force of orchestration, and it presents itself to the spectator as a kind of architecture, demanding the s/he too continually repositions herself to appreciate its totality. It was therefore a savage irony, that no exhibition-space in Barbados could hold all of these works together, and that the two largest pieces had to be installed at a separate venue: the statement was literally denied institutional completion.

IMAGES:

	Ras Ishi Butcher: Battlefield (2006-08), mixed media (polyptych)
	Ras Ishi Butcher’s work installed at the Old Pharmacy Gallery, Speightstown, 2010

Ras Ishi Butcher’s ‘Battlefield’ installed at Lancaster House, Barbados, 2010

While this body of work is riddled with both secret and overt meaning, two things are clear: the second most important message was about the fate of the visual arts in Barbados, as a close scrutiny of the largest piece ‘Battlefield’ would reveal. But the most important message was scale itself. More than the artist wanted the viewer to think about his work, he wanted him to feel its overwhelming physical presence.

What I have suggested, is that these artists, who initially set out to resist the cultural dominance of the West and to develop aesthetic strategies suitable for the Caribbean, have turned to acts of individual defiance. But what does it mean, that these acts of defiance draw attention to the most unique feature of the visual arts – its very materiality?

At one level, Kellmans compelling accumulation, Whittle’s conditional presence and Butcher’s exponential enlargement remonstrate against the absence of mechanisms, which would offer critique, context and validation, mechanisms, which would redeem the latent monumentality of these statements, if also make them redundant. But perhaps more importantly, these measures deploy the one aspect of artistic practice, which is not constructed through critical discourse. As a last resort, these artists return to the primacy of ‘materia’ – to that which, at the best of times, confronts the critic with his limitations.

Moreover, the dynamic outlined here is, needless to say, exceedingly subtle and entrenched in local conditions. So what are the prospects, I wonder, of the depth or significance of such gestures ever registering as such anywhere else? When Barbadian policy-makers seek to usher Barbadian art into the international arena, I believe it compounds the challenges for an art, which orients itself – but never has been redeemed – nationally; for an art, which has attained more autonomy than it ever bartered for; and indeed for artists who, in the process, have become islands themselves.

(This paper is an abbreviated version of a long essay titled ‘Subtle Monuments’).

 

© Therese Hadchity

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Mirada y crisis. Más allá del arte.
 

44° Congreso AICA, Asunción, Paraguay, 19.10.11

 

 

 

 

Arte y crisis I (La melancolía crítica)

El arte instala un punto de crisis dentro de la cultura, entendida ésta como sistema simbólico en general, como ordenamiento que asegura la inserción social del individuo mediante el lenguaje y las normas. Enfocada así, la cultura facilita el sentido colectivo: permite que las significaciones permanezcan estables y asegura un marco de seguridad y equilibrio, una guía de instrucciones para convivir y entender (tratar de entender) el mundo.

El arte se ubica en los límites de lo cultural: opera con el sentido y con las formas; involucra lo simbólico, pero lo hace desde posiciones extremas que perturban la visión del conjunto y mediante gestos que, al crispar el tejido social, producen interferencias en sus códigos. Es que el arte pertenece al orden del lenguaje, pero, instalado en su interior, conspira contra su régimen lógico y su discurrir ordinario: trastorna las significaciones establecidas y pone en duda la claridad de las formas; no puede escapar de la representación simbólica, pero la discute (“mortifica el lenguaje” dice Benjamin). Esa puesta en cuestión de su propio sistema, esa autocrítica permanente, es lo que, al menos desde Kant, se conoce como negatividad del arte: al descubrirse a sí mismo como mecanismo de sombras y apariencias, el arte atenta contra la plenitud de sus contenidos, contradice la fijeza de su verdad y se presenta como carencia. Como amenaza de inestabilidad.

Por un lado, la sacudida que experimenta el orden fijo de lo simbólico, produce desazones y molestias. Por otro, enriquece las significaciones sociales, impide su coagulación e impulsa el flujo de los signos. Los relámpagos que desfiguran el contorno del paisaje real, así como los puntos que fruncen la textura cultural, permiten que las cosas aparezcan, por un instante, liberadas del orden de la cotidianeidad y muestren, brevemente, otros costados suyos. Las sombras de la poesía intensifican la experiencia de una realidad que, sólo etiquetada por signos dóciles, perdería densidad, oscuridades y pliegues: devendría pura llanura, lenguaje disciplinado.

Esta puesta en vacilación del orden simbólico tiene un nombre definido: se llama crisis. La crisis interrumpe, y aun quiebra, la seguridad de un paradigma cultural; trastorna lo establecido, deja en suspenso los argumentos que sostienen una situación determinada y, por lo tanto, exige reajustes para enfrentar los nuevos condicionamientos. Las situaciones de crisis demandan adaptaciones, nuevos puntos de vista, cambios, cortes. Tales demandas generan estados de zozobra y turbulencia, pero abren otras perspectivas y oportunidades: inauguran terrenos, inician otros tiempos.

El arte, entonces, es fundamentalmente un dispositivo de crisis. Confunde las señales de la cultura -el sentido único- pero, en compensación, habilita otras direcciones posibles. Desde esta ambivalencia suya, lo artístico puede ser entendido como un caso de phármakon. Desde Platón se llama así el extraño elemento que puede actuar ora como medicina, ora como veneno. La paradoja del arte permite instalar en el lenguaje un momento tóxico (de locura y deseo, de oscuridad): una inflexión negativa capaz de rescatar la cultura de su puro racionalismo y abrirla a la perplejidad de la diferencia, a la incertidumbre del acontecimiento.

Sobre este trasfondo de crisis original, la cultura y, particularmente, el arte contemporáneos acarrean sus propias crisis. El malestar de la cultura actual radica en el colapso de sus fundamentos trascendentales, los encuadres de sus certezas; desarreglo que provoca una situación angustiosa e instala un clima melancólico. Para evitar la melancolía, se vuelve preciso levantar otras plataformas de creencia, pensamiento y sensibilidad. Esta exigencia marca el momento positivo de la crisis, entendida ahora como disturbio que obliga a repensar y reimaginar el mundo: a buscar nuevos sustentos para la construcción de sentido: fundamentos no-fundamentales, en sentido heideggeriano. Ante el derrumbe de los principios esenciales, se deben buscar apoyos fluctuantes, construidos históricamente: fundamentos contingentes, sujetos al azar de situaciones específicas.

En esta tarea, los mecanismos del arte contemporáneo tienen una oportuna intervención en cuanto involucran justamente un momento de contingencia y especificidad. Negado el carácter normativo y absoluto del aura, cada obra debe ganarse una “artisticidad” que ya no tiene garantía de origen ni sello de calidad: por eso, cada obra supone una puesta en “sitio específico”: vale para ese momento, ese espacio, esa circunstancia. Escribe Marchart que “…la experiencia de la crisis, la de la ausencia del fundamento,”…se vincula necesariamente con la figura de la contingencia; es decir, “está siempre histórica y contextualmente localizada y es localizable”[1]. Por eso no cabe suponer una obra anterior a su propia instalación: ya no existe a priori alguno que la avale.

Pero el arte contemporáneo, según queda dicho, tiene su propia crisis, sobrepuesta a la de la cultura contemporánea y añadida a su propio carácter crítico. La crisis del arte es la de la representación. En su intento de sobrepasar los límites del lenguaje, nombrar lo irrepresentable (lo Real, en sentido lacaniano), el arte debe enfrentarse a la falta de signo, a la ausencia más radical; tiene medios para hacerlo: la imaginación puede sostenerse en el vacío y darle, transitoriamente, un cuerpo o una apariencia de cuerpo. Las imágenes llegan donde las formas no: inventan una máscara para la carencia de rostro, un sostén para que la nada comparezca ante la mirada. A través de la invención y la ficción, lo imaginario puede iluminar aspectos de lo irrepresentable, “como un fogonazo”, según palabras de Benjamin[2]. Por eso el arte puede imaginar fundamentos sin fondo; fundamentos que no sean fundamentalistas, sustanciales.

Esta posibilidad del arte permite enfrentar la melancolía de la crisis: lo imaginario puede hacer aparecer, fugaz, borrosamente, aquello que está fuera de la escena de la representación y que no puede comparecer, entero, ante el llamado del lenguaje.

 

Arte y crisis II (La crisis de la representación)

Por lo expuesto recién, todo proyecto de arte contemporáneo aspira a crear imágenes que, aunque fuere por un instante, recubran la oscuridad de lo irrepresentable (suturen el corte negativo de la crisis, la fisura del fundamento). Una de las definiciones posibles del término crisis podría partir de la figura de Shakespeare en Hamlet: el desquicio del tiempo (Time is out of joint). Dislocada, desencajada, la coyuntura abre una brecha inquietante que estropea cualquier intento de conciliación del sujeto con su momento y aleja toda garantía de saber absoluto, de fundamento sustancial. Esa desarticulación del tiempo lineal sobresalta el curso de la historia, pero también lo entreabre a otras lecturas e, incluso, a otras historias. Es, de nuevo, un factor de riesgo, pero también de apuesta de renovación de lenguajes.

Ahora bien, el arte puede ser -y de hecho lo es, según queda sostenido más arriba- definido en los mismos términos con que acabamos de describir la crisis: como desajuste del tiempo, como anacronismo de un hacer que desafía la fijeza de su propio encuadre histórico y exige reparaciones de sentido. Y que puede, mediante ese gesto negativo, crítico, adelantar otras visiones del mundo que, más allá de la representación, del lenguaje, de la crisis, puedan decir el nombre cifrado de las tempestades de la historia, puedan franquear los “presentes recios”, como llamaba Santa Teresa de Ávila a los momentos duros con que cada época carga a quienes la viven.

Brecht sostiene que la dislocación del mundo es el motivo del arte. Didi-Huberman comenta así esa sentencia: “No era fortuito que también Brecht convocara una larga duración cultural -desde Homero o Esquilo hasta Voltaire o Goethe- para apuntar una sobrecogedora fórmula del desastre según la cual la guerra, y en general, … die Welt aus den Fugen (‘el mundo fuera de sus casillas’), constituiría, en el fondo, el verdadero tema del arte”[3].

Nótese que la figura “el mundo fuera de sus casillas” coincide con la que empleara Shakespeare para nombrar el desajuste del tiempo. Desajuste doloroso, expresado fundamentalmente por la “tragedia de la cultura” o “la catástrofe del mundo” que siguiera a la Primera Guerra Mundial y que resuena en la “crisis del espíritu” evocada por Valéry [4].

Pero los desastres de la guerra constituyen -aunque la más feroz- sólo una de las manifestaciones de la crisis y, por eso, solamente uno de los temas del arte, nutrido tanto de catástrofes apocalípticas como de íntimas tribulaciones. Aun un leve desajuste es capaz de convocar una forma, que no dependerá en su empuje de la importancia del trastorno que la reclame, sino de la intensidad de la respuesta que aquél provoque. Es que el más breve desguace del tiempo abre una brecha, instala una falta: el principio -ausente- que echa a andar los mecanismos del arte.

Ese vacío que descubre la brecha, que revela la falta, corresponde, en los parajes ambiguos del arte, a la nada de fundamento, que trastorna y alimenta el juego perverso de la representación. Sucede que para el arte la representación también es phármakon: es destino de frustración y señal de pérdida, pero también principio obstinado que busca ensanchar los dominios de la significación, más allá de las fronteras del significante. Por un lado, la representación trata sus términos en registro de oposiciones binarias insalvables (apariencia/sustancia; forma/contenido; etc.) y fracasa una y otra vez en su intento de alcanzar lo real, revelar una verdad trascendente y lograr una coincidencia plena entre el sujeto y el objeto. Por otro lado, este expediente, aunque fallido, resulta inevitable para la operación artística, que no tiene otra manera de referirse al mundo más que a través de imágenes: de apariencias que muestran/ocultan el objeto, que lo mantienen alejado, aunque fuere por una mínima distancia. Y que, mediante estos movimientos de verdades a medias -de veladuras y reflejos, de ilusiones y sombras- permiten vislumbrar más allá del círculo iluminado del lenguaje. Permiten hacer lugar al acontecimiento.

Este doble carácter suyo escinde el teatro de la representación en dos escenas simultáneas. En una de ellas, el personaje central es el contenido de la obra. La forma se repliega para presentar el objeto o su concepto. Aunque se trate de una obra abstracta o puramente conceptual, persiste en ella un residuo referencial inevitable o un impulso trascendental que indica un más allá de la forma. (Y se mantiene en su desarrollo una empecinada búsqueda de verdad, una insaciable sed de real). En la otra escena se privilegia la actuación de la forma misma, que es imagen, apariencia formalizada. Es que la presentación del objeto (primera escena) requiere no sólo una puesta en forma que lo haga aparecer, sino un ardid para seducir la mirada (un señuelo, dice Lacan). Es decir, requiere un juego estético: artificios que apelen a la sensibilidad y convoquen la belleza. (Para fascinar, el objeto debe quedar auratizado, magnetizado).

Aunque la modernidad haya favorecido la segunda escena -la del momento estético formal- y la contemporaneidad enfatice el encuentro imposible con la cosa real, ambas posiciones se mantienen en interacción y conflicto desde los primeros tiempos ilustrados. La crisis del arte -que es la de la representación, la del aura- se origina en torno a esa falta central que no puede ser saldada: resulta imposible prescindir tanto de la forma como de la cosa, tanto del concepto como de la imagen. “La mínima distancia” nombrada por Benjamin cubre el trecho, aun ínfimo, de un desencuentro que, por un lado provoca melancolía y, por otro, asegura el espacio que precisa la forma para sostenerse ante la mirada.

La crisis del arte contemporáneo podría ser precisada a partir de su ubicación fluctuante en las fronteras de la escena de la representación, entre el adentro y el afuera de los territorios del símbolo. Enfrentado a ese límite extremo, no puede permanecer definitivamente en ninguno de los dos lados; debe cruzarlos de ida y vuelta, en un zigzagueo constante. Ni puede optar por la presencia plena del objeto (elección que estaría marcada por un retorno a la metafísica), ni puede aceptar su puro alejamiento, desentenderse del problema de la verdad (alternativa ésta que delataría una reincidencia en la autonomía de la forma). Desde esa posición liminar, perdida toda posibilidad de un terreno propio y un asiento estable, el arte oscila entre el resguardo del símbolo y su oscuro compromiso con lo irrepresentable. Su mejor desafío consiste en asumir su condición fronteriza y su signo errante y, desde las posiciones versátiles que su propia suerte le impone, esquivar la crisis de la representación o sortear sus empujes manteniendo el margen de separación que precisa la mirada. Ese margen constituirá, así, una franja fluctuante pues cada nuevo emplazamiento que ocupe el arte alterará el ángulo de mirada y acortará o alargará su distancia. Ésta puede ser reducida pero no anulada, pues impide el encastre de las cosas con sus nombres y, consecuentemente, asegura el lugar del deseo: habilita un espacio (desplazado siempre) para el acontecimiento.

 

Mundo y crisis (tiempos de crisis)

Cuando hablamos de crisis, ciertamente nos estamos refiriendo a una situación cultural provocada por el colapso de valores, por el oscurecimiento de “marcadores de certeza” y el titubeo de orientaciones y señales. Pero esta situación no se encuentra desvinculada de un modelo más amplio de crisis que sacude las certidumbres de la economía y las finanzas, de la política, la ciencia y el medioambiente, de las instituciones e identidades sociales y, aun, del mismo Estado y la historia. Incluso, se habla de crisis del orden mundial: ¿Asistimos al crepúsculo de los dioses occidentales, a la decadencia del modelo neoliberal de mercado? ¿Zozobra nuestro propio paradigma civilizatorio?

Es posible que, de atenernos al carácter ambivalente del término crisis, el sobresalto general de nuestro tiempo, de signo negativo, esté incubando momentos afirmativos: salidas creativas, movimientos de reajuste y adaptación, decisiones de cambio, comportamientos y conceptos innovadores, capaces de enfrentar los nuevos desafíos epocales, de capitalizar sus posibilidades renovadoras y esquivar sus riesgos.

Pero existen, además, otros factores que impiden que la crisis mundial se comporte de manera homogénea: ella afecta de manera diferente zonas desiguales del mundo, que siguen existiendo a pesar de que la nueva cartografía del poder mundial impide un esquema basado en referencias puramente territoriales. La expansión a nivel planetario de la informática, los enclaves financieros y los mercados trasnacionales han alterado el mapamundi. En este nuevo paisaje resulta difícil mantener un pensamiento basado en dicotomías tajantes: Primer-Tercer Mundo; Norte-Sur; Centro-Periferia.

Sin embargo, es obvio que el mundo sigue dividido y que las desigualdades persisten bajo la forma de brutales asimetrías socioeconómicas y sociales, en gran parte, aún geográficamente condicionadas. Esta oposición acusa resultados imprevistos: paradójicamente, la última gran crisis económica, cuyas secuelas llegan hasta nuestros días, parece afectar más a las sociedades ricas que a las carenciadas, ya de por sí sujetas de manera crónica a situaciones de déficit. En el Primer Mundo, en los llamados países centrales, la figura de la crisis adquirió dimensiones apocalípticas, mientras que en muchos países periféricos constituyó apenas un condicionamiento más de situaciones complejas marcadas no sólo por la exclusión socioeconómica sino por tajantes diferencias culturales que llevan a enfrentar la crisis según soluciones distintas.

Como ejemplo: ciertas culturas guaraníes, especialmente páĩ tavyterã (llamadas kaiová en el Brasil) distinguen entre etapas socioambientales favorables o adversas, pero el concepto de crisis -como estadio de trastorno que exige reacomodos- lo reservan para lo que llaman el teko aku (modo caliente de ser, en el sentido de “situación quemante”). Esta etapa, bien acotada simbólicamente, marca una fase de amenazas confusas que precede a la gran ceremonia comunitaria. A ese tiempo incierto rondado por inminencias oscuras, el ritual antepone un gesto de cohesión social, de afirmación de los vínculos y de restablecimiento de las certezas colectivas. Tal como ya quedó expresado y volverá a ser tratado, esta acción performativa del ritual se vincula con los quehaceres del arte, capaces de imaginar alternativas más allá de la crisis.

 

Crisis y crítica

El arte analiza y pone en cuestión sus propios sistemas de representación, discutiendo constantemente la definición misma del arte y sospechando de sus circuitos institucionales (museos, mercado, bienales, teoría, etc.). De esta manera, el hacer del arte es fundamentalmente crítico: se vuelve sobre sí mismo dudando de su propia capacidad de representar, reflexionando acerca de sus mecanismos ficcionales, delatando su carácter de apariencia y reflejo. La crítica de arte, a su vez, significa una torsión analítica del juicio acerca de un objeto en sí crítico. La producción del arte se vincula con la crítica en cuanto problematiza la realidad, pero también en cuanto desconfía de sus propios expedientes y, por último, en cuanto se encuentra ella misma expuesta a juicio y revisión del pensamiento (crítico) que cae sobre ella.

Por eso, Nelly Richard dice que “el arte se ha pensado siempre bajo el doble signo de la crisis y de la crítica”. Ambos términos, etimológicamente vinculados, “integran las acepciones de corte y mutación (crisis) con las del acto de separar, decidir y juzgar (crítica)”[5]. No es casual que Brecht y Benjamin, dos nombres fundamentales del arte y el pensamiento críticos, hayan proyectado juntos un periódico estético y político llamado Krise und Kritik [6].

La crisis es, así, un componente del arte y éste depende de momentos de conflicto y tensión para producir. Justamente, el arte consiste en uno de los principales dispositivos con que cuenta la cultura contemporánea para examinar sus propios enunciados, renovar sus valores y sus códigos e impedir que se adormezca la percepción colectiva arrullada por un concepto seguro y fijo de lo social.

Por otra parte, según queda sostenido, el arte también se involucra con la figura de la crisis, en cuanto constituye en sí mismo un dispositivo de crisis: a través del juego de imágenes desestabiliza las certezas establecidas y moviliza el juego del sentido. Ahora bien, el arte crítico -el que delata la crisis de la representación, el que enuncia la crisis de lo establecido- atraviesa un momento complicado. Es que en la escena contemporánea conviven instituciones y sensibilidades diferentes que movilizan distintos grados y nociones de criticidad. Por un lado, se encuentran los modelos de las estéticas masivas, las industrias culturales y las tecnologías de la información y la telecomunicación, el diseño y la publicidad; por otro, las expresiones artísticas autónomas, sean de ascendencia ilustrada (“Bellas Artes”, arte contemporáneo), sean de origen popular tradicional (indígena y rural). La hegemonía de la cultura globalizada determina que no sólo los modelos directamente dependientes del mercado, sino aun los declarados independientes y, hasta, opuestos a él, sean interceptados por la lógica mercantil en cuanto generen rentas. Es por eso que incluso el arte crítico, definido como impugnador del sistema, deba circular a menudo a través de las instituciones del mercado y asumir los formatos y las reglas de juego de las industrias culturales.

La cuestión es hasta qué punto puede subsistir el nervio crítico de esas prácticas cuyas maniobras subversivas han sido en gran parte cooptadas, y por lo tanto neutralizadas, por el sistema del mercado. Así, la meta trasgresora del arte, que supone la distinción entre posiciones conservadoras y disidentes, queda borroneada en un paisaje nivelado por la globalización del consumo y la información y confundido por la alteración de las estrategias hegemónicas. Buscando seducir, escandalizar, excitar o asombrar (para renovar el aura de la mercancía), la industria de la imagen escamotea los recursos de las vanguardias intentando no ya intensificar experiencias, sino impactar en la percepción, despertar emociones rápidas, estimular la fantasía y volver más apetecible y misterioso el objeto en vistas a su mejor circulación.

Entonces, la obscenidad, la violencia extrema y la denuncia de la injusticia, tanto como la creatividad, la innovación formal y la innovación tecnológica, son empleadas como insumos de la publicidad o novedades de los medios de comunicación: recursos de la industria del entretenimiento. Incluso la diversidad intercultural y la diferencia periférica han ingresado, homogeneizadas, en las vitrinas y las pantallas del mercado mundial; “la marginalidad se ha vuelto un espacio productivo”, dice Stuart Hall[7].

Esta situación pone en crisis el arte crítico: acostumbrado al esteticismo del mercado, el público busca conciliación en la belleza, recreo en la insolencia, exotismo en la diferencia y en la tragedia, espectáculo. Por eso, el arte contestatario ya no pretende denunciar la injusticia, desafiar la censura o delatar las maniobras del discurso hegemónico, sino perturbar la sensibilidad domesticada por la razón mercantil, desconcertar el curso de las estéticas blandas mediante la oscuridad del deseo y la radicalidad de la falta. A través de avances oblicuos y silencios punzantes, el arte puede desorientar el curso del sentido único. Desde sus abordajes sesgados, sus suspensos de significación y sus silencios vibrantes, el arte puede hoy realizar gestos más subversivos que los encarados a través de la denuncia, la innovación tecnológica o el escándalo. Y puede, más allá de la crisis, anticipar diferentes perspectivas de futuro: presentar, aun imaginariamente, otras maneras de encarar la melancolía de la ausencia, la que surge ante los límites del lenguaje.

 

Bienal y crisis

Obviamente el título de esta Bienal, Más allá de la crisis, como todo nombre referido a la producción artística, propone un tema que habrá de ser encarado libremente por los artistas: un disparador que incite la producción poética y encamine la reflexión hacia una cuestión clave del arte contemporáneo: la posición de la obra ante una cultura definida en gran parte en términos de crisis.

Como temario de bienal, la palabra “crisis” es tomada en un sentido más instigador y sugerente, como momento crucial que, ante un cambio brusco de paradigma exige decisiones, posiciones e imágenes nuevas. Pero también, este nombre, deja abierta la posibilidad de considerar lo crítico en su acepción de negatividad conflictiva, factor de violencia y de asimetría que debe asumido por el arte, no desde el intento de solucionar el drama, sino desde la búsqueda de complejizar su comprensión e imaginar otros puntos de vista desde los cuales encararlo.

El vocablo “más allá” puede aludir a que, en sentido estricto, el punto más crítico ya pasó (siempre el punto álgido marca una situación ocurrida: por eso puede ser nombrado). Pero también puede referirse a la necesidad de considerar otros lugares desde donde asumir y enfrentar la crisis de modo creativo y diferente. O, incluso, podría marcar la exigencia de construir (de inventar) un espacio-tiempo fuera del ámbito de la crisis, aunque impulsado por él.

Émile Benveniste trabaja la palabra latina superstes refiriéndola a lo que está más allá de algo, como si hubiere “sobrevivido a una desgracia”. Esta supervivencia supone la acción de “haber atravesado un acontecimiento cualquiera y de subsistir más allá de dicho acontecimiento”; por lo tanto, implica una experiencia testifical y se abre a una dimensión profética: el testigo sobreviviente de la crisis se vuelve “adivino de una historia pasada”, según Didi-Huberman. Y refiere esta situación al caso de Aby Warburg, que ante la Gran Guerra, la explosión de la historia, permanecía “más allá de lo verdadero y lo falso” y se acercaba a “las imágenes pensadas como fantasmas operantes”. Es decir, como formas artísticas[8].

Es que, así como no puede renunciar a su oficio negativo, no puede el arte desistir de su vocación utópica. Por eso, al lado del corte simbólico, la imaginación constituye un dispositivo anticipatorio y, aun, propiciatorio; un medio de rodear el vacío o de revestirlo con apariencias fugaces, cargadas de verdades distintas (distantes). Eso es lo que puede el arte hacer ante la crisis: asumirla, sobrevivirla, atravesarla y dar testimonio de ella desde un más allá de la lógica de lo verdadero o lo falso, mediante montajes fantasmáticos que puedan desagraviar imaginariamente los desmontajes de la historia. O para anunciar otra historia, un tiempo sobreviviente capaz de adivinar un pasado nuevo.

 

Los artistas ante la crisis

No se espera, por lo expuesto, que los artistas que participan de esta bienal ofrezcan recetas para enfrentar la crisis ni traten de expresar sus adversidades, sino que propongan opciones de mirada: las posiciones que asuman ante la crisis suponen esfuerzos de creatividad capaces de abrir perspectivas y entreabrir horizontes más allá de la situación de la que parten.

La guerra es el punto álgido de la crisis pero su tratamiento -su búsqueda del más allá de la crisis- depende de posiciones diferentes. Adonis Flores, cubano que actuara como soldado en Angola, emplea el atuendo militar del camuflaje para nombrar la violencia enredada en la cotidianidad y latente en toda experiencia humana, incluidos el humor, el amor y la gloria. Emmanuel Fretes pinta escenas de la Guerra del Paraguay (1864-1870) mediadas (veladas) por fotografías y documentos: memoria de memorias que exige una meticulosidad obsesiva, crecida – esto es una fortaleza de su obra- más cerca de la franqueza autodidacta que del virtuosismo academicista[9]. La guerra se convierte en el testimonio de un hecho demasiado brutal como para ser verídico (demasiado realista como para ser fiel).

Jacqueline Lacasa se refiere a la misma guerra pero desde otro lado: también parte de una imagen previa de la contienda pero la encara desde la inversión de la cita utilizada: La paraguaya, pintada por Juan M. Blanes hacia 1880, se transforma ahora en una fotografía titulada La uruguaya, en un gesto que equipara el dolor de la derrota por encima de las fronteras y trincheras, más allá de las fechas de la historia. La mujer anónima que sufre la guerra lo hace fuera de cualquier encuadre nacional o ideológico: es el suyo un puro pesar sin data ni referencia, un gesto anacrónico que descentra toda inscripción y no deja tregua a la memoria.

El video presentado por Joaquín Sánchez presenta una acción realizada en la Bahía de la Rada donde, el 21 de mayo de 1879, fuera librado el combate naval de Iquique, en el contexto de la Guerra del Pacífico. Un buzo boliviano busca en el fondo de la bahía cruzar la línea de frontera y conflicto, mientras nueve inmigrantes de la misma nacionalidad forman la frase “No sé nadar” (referida a la mediterraneidad de Bolivia) con letras congeladas hecha de agua del mar. El gesto tiene un sentido ritual y desagraviante: como si a través de la imagen pudiera revertirse el sino adverso que crispa los límites y enfrenta las naciones.

Patrick Hamilton roza el tema de la guerra, pero lo hace oblicua, brevemente, para impulsar una narrativa de tono mitológico que enlaza estereotipos de la crónica universal con anécdotas locales y ficciones personales. El horizonte de la Segunda Guerra Mundial, del nazismo, de la desolación europea de posguerra, se aleja, nublado por dibujos y fotografías de archivo que contradicen la legitimidad de sus propios registros, relegado por la presencia insólita de un submarino de combate bañado en oro.

Christian Bendayán trabaja la crisis del canon hegemónico de belleza, el colapso de las buenas maneras de la pintura ilustrada. No sólo son sórdidas las escenas que representa, sino innoble su tratamiento del óleo y chabacano su realismo. El artista mezcla registros de la cultura popular, mediática y erudita y lleva hasta el final la vulgaridad de la estética callejera latinoamericana, específicamente peruana en su caso, para recuperar el potencial poético de otros gustos y sensibilidades y reivindicar los valores de la pintura más allá del corsé de la normatividad académica.

La obra de Bendayán se vincula, por una parte, con el debate acerca del ideal de belleza en el arte contemporáneo; por otro, con la cuestión de modelos estéticos alternativos. Mónica Millán encara el primer problema. Si la belleza transparenta el equilibrio entre el objeto y su imagen, entonces, la desestabilización de sus términos produce su falla. El exceso de belleza desborda la contención de la forma y rompe el orden y la unidad exigidos por el canon clásico. Desaforada, la belleza (su demasía o su resto) reenvía a una zona de intemperie: el más allá de la representación. La propuesta de Mónica Millán –sus series de los jardines y los ríos- trabaja en ese descampado: sus jardines suntuosos, excesivos, terminan remitiendo a la pura línea del dibujo, la textura de encajes demasiado sutiles o el puro silencio que arrastra el río.

La segunda cuestión, la de las estéticas diferentes, moviliza las obras de Alejandro Paz, por un lado, y de Javier López y Erika Meza, por otro. Ambas trabajan la crisis de la estética hegemónica, tanto como de la pureza étnica. El primero emplea el video para representar una mujer indígena de su país (Guatemala) caminando esforzadamente sobre la faja de un aparato gimnástico, una máquina “corredora”. La obra tiene una ironía perversa; por un lado también discute el ideal de belleza occidental, la estética del fitness en este caso, erigido en paradigma universal; por otro, aludiendo dispositivos reservados a la burguesía media alta, pone de resalto la ferocidad de un sistema para el cual los indígenas urbanos no pueden más que peregrinar sin destino tratando de ahorrar calorías.

López y Meza también recurren a la ironía para nombrar conflictos interculturales (o encuentros transculturales). El video suyo presenta un indígena ofreciendo en guaraní[10] productos comerciales, siguiendo la retórica del discurso de Philip Kotler (figura modélica del marketing). La situación trastorna la lógica del mensaje y pone en evidencia la fricción de mundos distintos cuya diferencia la mercancía niega.

La obras de Camilo Restrepo y de Graciela Guerrero transitan ámbitos aledaños a los recién mencionados: los espacios de subculturas marginales que entrecruzan (y colisionan) sus figuras con las de las culturas oficiales. El primero colecta y fotografía pipas para fumar bazuco (mezcla de drogas duras) otorgando a las piezas tratamiento de obras de valor arqueológico o artístico: las documenta y clasifica según la normativa taxonómica y el estilo editorial de un catálogo de lujo dedicado a registrar obras de arte o a promocionar mercancías, destinos que parecen no diferir demasiado, según sugiere la obra. Es obvio, por otra parte, que ninguna imagen de pipa puede dejar de mencionar a Magritte, ni puede, por lo tanto, esquivar la inevitable paradoja de la representación.

El título de la instalación de Graciela Guerrero, Auge y decadencia de América Latina, acerca pistas acerca de su propuesta, pero lo hace también desde el ángulo tramposo de la ironía. En contra de lo que sostienen las teorías de la identidad latinoamericana, muchas de las figuras más compartidas en América Latina provienen de los imaginarios masmediáticos. El programa El Chavo del 8, creado y protagonizado por Roberto Gómez Bolaños, comediante y productor de televisión mexicano, ha generado un stock iconográfico y un cuerpo de códigos de humor y lenguaje. Este conjunto integra un patrimonio simbólico regional, marca y contraseña de nuevas formas de sensibilidad e identificación; al tratar este acervo desde un lugar diferente, la obra de Guerrero permite discutir estereotipos ideológicos, instalar un clima de advertencias cifradas y revelar puntos de conflicto omitidos por el discurso de la televisión.

Pero la crisis no sólo proviene de manifiestas zonas de conflicto. También actúa como inminencia, silenciosamente. La proximidad del más allá de lo ordinario deviene amenaza, en el sentido del Unheimliche freudiano: lo familiar empañado por las sombras de la diferencia, el riesgo desconocido que esconde el reverso de lo cotidiano. La inquietante extrañeza a que se refiere Freud también traduce, aunque más sutilmente, una situación de crisis. Quizá la memoria o el presagio de una crisis: una crisis sobrevenida o por venir, una crisis encubierta o ignorada.

El amago de lo inminente es parte fundamental de Theatrum Mundi, la serie de pinturas-escrituras de Marcelo Medina, que expone fragmentos de relatos cuyo desenlace fatal resulta bruscamente desviado. Sobre el trasfondo de cierta desconcertante frescura, el humor negro y el enfoque cínico se vinculan con la retórica de los cuentos infantiles, la economía visual de la televisión y la acidez de la literatura maldita. Estas conexiones forzadas producen cortocircuitos, apenas perceptibles: Medina levanta escenas breves, desarmadas en seguida por sus propios guiones escritos, puntúa de manera sucinta, aguda, el desarrollo de un libreto cuya clave remite al lado omitido.

Sebastián Preece interviene instituciones y lugares públicos operando de manera arqueológica, quirúrgica casi: la materialidad de la construcción, la resistencia del propio terreno, su topografía y su interior excavado interponen razones e imágenes que prorrogan la aparición del objeto y desvían el sentido de la búsqueda: los fragmentos recolectados y expuestos terminan siendo indicios de una presencia escamoteada.

Cristian Segura realiza una intervención en la central Plaza Tiradentes, basada en la colocación de cristales rajados sobre el piso de gruesos vidrios que velan el suelo original de Curitiba: un patrimonio arqueológico que, aunque no sea demasiado antiguo (data de mediados del siglo XIX), significa un referente fundacional, una cifra de origen colectivo. La manipulación de la escena, el gesto casi prestidigitador de Segura, representa el quiebre del asiento imaginario de la ciudad, el estropicio del fundamento. Por un momento, el espectador siente la pérdida del sostén habitual, la vacilación del principio. Quizá, una vez desmontado el simulacro quede el lugar vagamente señalado por la breve percepción de su contingencia.

Los montajes levantados por Alejandro Almanza Pereda se proponen, programáticamente, “crear en los espectadores una tensión inquietante”. Esta decisión le lleva a trabajar situaciones de ambigua inseguridad mediante la exposición de objetos y muebles cuya incongruencia y vacilación formal crean climas inciertos, sugieren riesgos y promueven actitudes de alerta. Nuestra cultura se encuentra cada vez más amenazada por la violencia de la historia y los desastres naturales. Pero también se halla progresivamente asustada por el catastrofismo mediático, aun presentado en clave de espectáculo. Y, de manera simultánea, nuestra experiencia cultural se encuentra intimidada por las nuevas políticas defensivas a nivel mundo: por la figura de crisis de seguridad hegemónicamente promovida. Almanza Pereda refleja esa situación general de aprensión y sospecha no explicitando lo que en el objeto amedrenta, sino marcando lo que en él se oculta. La angustia es provocada por la inminencia de lo que no se encuentra.

Liliana Porter llama dislocaciones[11] a los choques imprevistos entre sistemas de significación. Estas torceduras del lenguaje (esos desquicios del tiempo) marcan, como ya queda sostenido, puntadas críticas, capaces de alterar/enriquecer la economía de la significación. Liliana Porter tiñe de sospechas el gesto más inocente: sus relatos de figuras pequeñas, encantadoras, dejan entrever el brillo esquivo de sus propios filos: la proximidad del lado paralelo, oscuro, que enturbia con sus señales la calma de la escena iluminada. Por un momento las formas delicadas o demasiado banales revelan su estatuto de puro semblante, el momento siniestro que acecha en lo más cercano.

Ante un mundo atiborrado de imágenes quedan dos recursos: despejar el espacio hasta el límite del vacío o disputar las colmadas superficies de inscripción saturándolas con otras figuras. La primera estrategia opta por el camino de la ausencia; la segunda, la empleada por Ricardo Lanzarini, elige la vía del exceso, la que busca sobreinscribir una verdad sepultada por demasiadas representaciones, sofocada por una memoria que no deja tregua. Lanzarini dibuja en los muros reconstruyendo las estrategias de la imaginería publicitaria y mediática, pero lo hace forzándolas a una radicalidad que ellas no pueden alcanzar sin comprometer la misión de la mercancía. Extremar la acción de las imágenes remite a un fuera del límite de la representación; por eso el artista dice “Nada era visto como realmente era porque todo estaba detrás”. Pero detrás del muro no hay nada: puede que el artista se refiera al revés de los dibujos o que nombre la reserva de sentido que, fuera ya de la pared, guarda esa nada.

Luis Molina-Pantin también exagera, hasta el desquicio, imágenes de la sociedad del consumo. Pero, en su caso, lo siniestro del gesto tiene que ver con que esas imágenes desmedidas corresponden a fotografías de objetos reales; específicamente de arquitecturas o, más particularmente, casos de la llamada narco-arquitectura: las mansiones de los nuevos narcotraficantes o mafiosos colombianos durante los años 80 y 90. Lo desmedido tiene que ver no tanto con los tamaños de las construcciones cuanto con la jactancia de los recientes magnates, cuyas ínfulas hacen estallar las medidas convencionales del gusto y apelan a una sensibilidad delirante. De nuevo, la belleza convencional es puesta en crisis por nuevas estéticas cuyos excesos rebasan la medida y violentan el canon. Pero la crisis estética también traduce crisis ética: la exigencia de figurar el nuevo estatus social no sólo fuerza las formas de la representación, sino que trastorna los valores de su contenido.

Todas las obras mencionadas enfrentan aspectos diversos de una crisis entendida en el sentido más amplio descrito en este texto: como momento agudo de una situación que obliga a asumir posiciones extremas o bien como suceso o inminencia de un hecho que hace aparecer otros costados de la realidad; o, para usar de nuevo una figura de Shakespeare, que permite entrever la “espalda negra del tiempo”.

Así, los distintos artistas enfrentan la crisis no eludiendo sus desafíos ni confundiéndose con sus temas, sino abordándola, rodeándola, mediante movimientos diversos capaces de enfocarla desde perspectivas inusuales que permitan la anamorfosis -la aparición revelada mediante miradas torcidas- y que aseguren siempre un espacio de distancia 1. La guerra, el sinsentido cotidiano, la crisis de la economía, el medioambiente o la ética pública son trabajadas en el arte a través de su propia crisis: la de la representación, que pone en evidencia la imposibilidad de mostrar plenamente lo anunciado. En esa falta radica la mejor posibilidad de asegurar a la mirada un más allá de cualquier fenómeno, de cualquier hecho histórico.

 

Texto publicado en el catálogo de la 6ª Ventosul-Bienal de Curitiba, Brasil, 2011.

 

Notas

[1] Oliver Marchart. El pensamiento político posfundacional, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2009, p. 49.

[2] En Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo, Memoria visual del Holocausto, Paidós, Barcelona, 2004.

[3] Georges Didi-Huberman, “Atlas. Inquieta gaya ciencia”, en catálogo de exposición Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo Nacional Reina Sofía, 26 noviembre 2010-28 marzo 2011, p. 120.

[4] Íbid, pp. 123-126.

[5] Nelly Richard. “Arte, crisis y crítica” en Revista Trienal de Chile, Santiago de Chile, 15 de noviembre de 2009.

[6] En George Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia, 1. Edic. A. Machado Libros, Madrid, 2008, p. 19.

[7] Cit. por Connor, Steven, Cultura posmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad, Akal, Madrid, 1996, p. 142.

[8] En Georges Didi-Huberman, “Atlas. Inquieta gaya ciencia”, op. cit., pp. 149-150.

[9] En este punto, podría vincularse la obra de Fretes Roy con la de los grabadores del semanario Cabichuí, los soldados guerreros que, de manera autodidacta, ilustraban durante la citada guerra los periódicos editados en los frentes de combate. La obra de Fretes Roy incluida en la bienal trabaja esta imaginería.

[10] El guaraní, hablado por más del 80% de la población del Paraguay, es un idioma indígena que tiene en ese país rango oficial, juntamente con el castellano. Sin embargo, la diglosia producida por las asimetrías socioculturales y económicas determina que el guaraní tenga estatuto real de lengua minoritaria.

[11] En Alicia de Arteaga, “Matiné sin restricciones”, Diario La Nación, Buenos Aires, 30 de mayo de 2009.

[12] Didi-Huberman se refiere así a los desplazamientos que supone una posición móvil ante el objeto: “Ese movimiento es acercamiento tanto como separación: acercamiento con reserva, separación con deseo”. Cuando las imágenes toman posición, op. cit., p. 12.

 

© Ticio Escobar

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Las artes visuales más allá de lo visual: un desafío para la crítica.

 

44th AICA Congress, Asunción, Paraguay, 19.10.11

 

 

 

 

Me voy a referir a un fenómeno provocativo y hasta “escandaloso”. ¿Cómo es posible que lo visual, como qualis intrínseca, deje de ser factor determinante de las artes visuales? ¿Cómo negarles lo específicamente “estético” o sensible (aisthesis = sensación, sensibilidad)? ¿Qué queda de la división de las artes pautada por la intensificación de determinados registros sensibles?

La problematicidad del tema hizo que fuera analizado desde diferentes perspectivas: la neoretórica, la nueva hermeneútica, la filosofía analítica, la filosofía de la ciencia y las nuevas teorías del arte.

El estado actual de la cuestión muestra que se mantiene la polémica que sentaron, hace unos años, teóricos como Gérard Genette y críticos como Donald Kuspit: por un lado, defensa de lo conceptual; por otro, necesidad de “volver al taller” y de recuperar el valor de la forma sensible, la materialidad, la “presencia real” (Steiner).

Nuestra hipótesis de base es que el pensamiento como compuesto de palabra e imagen (statement-picture complex, según lo define Rom Harré) manifiesta hoy desde el arte toda su complejidad. Detrás de la imagen hay siempre un discurso lingüistico que la sostiene, pero esta vez ese discurso pasa a competir y hasta a disolver la presencia de la imagen.

 

El caso extremo de Oldenburg

Se ha insistido en que todo el arte (de avanzada), después de Duchamp, es conceptual, que hay un “estado conceptual” del arte caracterizado por la puesta en crisis de sus condiciones de producción, es decir, por una des-definición de arte. Des-definición que es, de por sí, una propuesta lingüística.

Tenemos el caso de la Invisible Sculpture de Oldenburg (1967). Se desvanece allí el acto de percepción dado que la obra es, en sí, un vacío de materia y de forma.

¿En qué consistió la propuesta? En el marco de la muestra colectiva Esculturas en el entorno que tuvo lugar en Manhattan en 1967 –de la que participaron Alexander Calder y David Smith, entre otros-, Oldenburg pidió a un grupo de sepultureros que cavaran en el Central Park de Nueva York, detrás del Museo Metropolitano, una especie de tumba, la que casi inmediatamente fue rellenada. Placid Civic Monument (Monumento cívico plácido) fue el irónico título. Lo que él hizo, en este ejemplo de land art , fue des-definir la escultura presentando una “anti-escultura”. Ponía en juego la idea tradicional de ´bulto´ con una obra invisible, reducida al vacío. Como la Square Depression de Bruce Nauman, presentada en el último Proyecto escultórico de Münster (2007), la “escultura” carecía de peso y volumen. No ocupaba un espacio; por el contrario, lo desocupaba. Así como Cage, en 4’ 33”, sacaba de la pieza para piano el sonido del piano, Oldenburg y Nauman sacaban de la escultura su fundamento material, anulaban su fisicalidad y, consecuentemente, su perceptividad.

Es así que los que estuvieron en contacto directo con la Invisible Sculpture “no estuvieron en mejores condiciones para percibir su significado que los que se enteraron de ella por la prensa o, más tarde, en obras de historia del arte”, según explica Genette y “si la hubieran contemplado atentamente en su detalle, seguramente la habrían recibido de forma errónea”, agrega. La obra consistió en un “gesto” de propuesta al mundo del arte y este gesto no exigía en modo alguno ser considerado en todos sus detalles perceptibles.

Si no cuentan los detalles perceptibles, ¿qué queda de la idea de crítico de arte como “delicado de gusto” (Hume) o delicado de la percepción, capaz de percibir cada uno de los ingredientes de un conjunto? Es imposible, por otra parte, percibir los ingredientes de un conjunto cuando éste se reduce al vacío o desaparece., al ser efímero.

Desaparecida la obra también desaparece el testigo directo y, con él, un tipo de experiencia única, irrepetible. “Nadie / testimonia para el / testigo” (“Niemand /zeugt für dem /zeugen”), decía Paul Celan. Nadie puede decir/traducir su experiencia privada, directa, del hecho. El testigo (del griego martyros = mártir) habla como mira y porque mira, porque estuvo allí. Lo que se anula ahora es el “allí”. Pero ese “allí” en algún momento estuvo, por lo cual, cuando hablamos de la desaparición del testigo, pensamos en un testigo “en presente o a futuro” porque es impensable que la obra no tuviera en algún momento un espectador-testigo. Y este haber-estado-allí de obras como la Invisible Scultpure sigue siendo determinante en su clasificación. Es lo que ha marcado y sigue marcando- como condición del hecho- la diferencia entre las artes visuales y otras, como la escritura o la música. La existencia física sigue siendo determinante, aunque ya no sea la existencia material plena, “resplandeciente”, aurática y trascendente, de la obra tradicional.

Fenomenológicamente débil -parodiando al pensamiento débil, o mejor, a la “debilidad del ser” (Vattimo)-, la obra se establece como tal no desde la visibilidad, desde la percepción, sino desde la imaginación, esa facultad de la ausencia que tanto valoraron Addison y Kant. Al anularse el tertium comparationis (la posibilidad de ver la obra para certificar su ser) el rol del mediador –crítico cronista, historiador de arte, ensayista- resulta fundamental. Desde la lectura, enseña a ver con los ojos de la imaginación. Desde la lectura -y sólo gracias a ella- sigue “viviendo” la colosal instalación efímera de Christo en el Central Park de Nueva York. Las puertas fueron comentadas por Michael Kimmelman en el New York Times (13/02/05) y poco después su artículo fue reproducido en el diario La Nación de Buenos Aires (27/02/05). Daba allí detalles de los 37 km. de recorrido en el que se desplegaron 7.532 “puertas” de nylon anaranjadas, “azafranadas” (observemos la connotación olfativa del término), que danzaban agitadas por el viento. Podríamos decir que las palabras de Kimmelman agitaban nuestra imaginación para hacernos ver con los ojos de la mente, tal como “vemos” cuando leemos un cuento o una novela.

El crítico hará que la obra “viva en nuestra cabeza” (y sólo en nuestra cabeza). Live in your head decía Harald Szeeman en la muestra presentada 1969 en la Kunsthalle de Berna (When Attitudes became form: live in your head. No ya Darstellung (representación fáctica exterior) sino Vorstellung (representación mental interior), para retomar distinciones de hegelianas.

Un caso extremo de invisibilidad fue Happening para un jabalí difunto (1966) de Raúl Escari, Eduardo Costa y Roberto Jacoby. Se trató de un falso happening, consistente en una intervención en los medios que informaban sobre su realización (que no se dio). Todo se redujo a la información, lo que daba cuenta de la importancia del lema de Mc Luhan: “el medio es el mensaje”. Casi veinte años después, en 1989, Federico Peralta Ramos presentaba como “obra” una sala completamente desocupada de la galería Altos de Sarmiento, Buenos Aires, anticipando lo que después se conocería como “estética relacional”.

El día de la inauguración anunció: “Señores, ésta es mi exposición. El arte son ustedes. Ustedes son mi obra de arte”.

La perceptibilidad de la obra no sólo se anula por su desaparición en el tiempo –como la Invisible Sculpture– o por su anulación en el primer momento de “exposición” –como el Happening para un jabalí difunto-, sino también por el avance de la palabra sobre la imagen. Es la palabra la que toma el relevo de lo visual en Somewhere better than this place / Nowhere better than this place de Félix González Torres. Un pequeño texto en una cartulina, que podía ser llevada por el espectador, convierte la imagen en frase. El lema horaciano Ut pictura poësis (la poesía es como la pintura, plena en imágenes) alcanza nueva vigencia si invertimos la proposición: la pintura, la escultura o el objeto son como la poesía, al presentarse como texto lingüístico. Pues ¿qué diferencia la obra de González Torres de una poesía? En realidad, es poesía, aunque también ocupe, como el objeto, un espacio tridimensional y esté sujeta al montaje en una exposición. Es objeto museable y también parte de un libro, que se abre al juego de la imaginación en primer grado.

 

Géneros híbridos

Trabajos como el de González Torres muestran que la división canónica entre artes del espacio y artes del tiempo se disuelve. Las artes visuales o “del espacio” pueden ser también “del tiempo”. Lo perceptible y la escritura, lo “decible”, coinciden territorialmente. Se produce así un descalabro del sistema de objetos. Y ya no sorprenderá tanto que San Agustín en De Musica hable principalmente de poesía ni que Hegel ubique a la pintura, no dentro de las artes plásticas, sino –junto con la poesía y la música- dentro de las artes “románticas”.

El descalabro categorial del arte contemporáneo resulta un poderoso desafío para la crítica. Una crítica que debe, cada vez más, mezclar periodismo y universidad, como quería Maurice Blanchot. Una crítica atenta a la filosofía y a las más variadas formas de arte, desde el teatro, el cine, la música o el diseño, todas manifestaciones que viven hoy en sus extremos, extremizándose.

Es el caso del “teatro ciego” del Grupo Ojcuro, que ciega al espectador vidente. Cuando empieza la función de La isla desierta de Roberto Arlt, el público no ve absolutamente nada; no hay telón ni escenario, sino una caja negra, totalmente oscura. Los actores están por todas partes sumergidos en la oscuridad y haciendo escuchar sus voces. Nada para ver. Todo para imaginar.

Por otra parte, algunas formas “impuras” de teatro contemporáneo alternan con la instalación o el videoarte. Así ocurre con Dolor exquisito, un espectáculo de género híbrido que su director, Emilio García Wehbi, define como “obra plástico-conceptual” haciendo referencia a una “teatralidad difusa” o liminal apartada de la estructura textocéntrica que él considera “anacrónica y conservadora, y que ha llevado casi a la banalización del género por su falta de imaginación y profundo amateurismo”. Fundador del Periférico de Objetos, sus presentaciones –influidas por Artaud y Kantor- apuestan al co-protagonismo de elementos heterogéneos, desde la proyección de videos hasta objetos que no sólo acompañan al protagonista sino que pasan a ser, de por sí, protagonistas.

Estamos ante una estética del límite (o mejor, del deslímite) que también orienta a creadores cinematográficos como Peter Greenaway, asimismo dibujante. Rembrandt, j’accuse (2008) ¿es un film “de artista” o una investigación sobre arte? De hecho el afiche que promociona la obra no dice “un film de…” sino “una investigación de…” Allí se mezclan cine, performance, crítica el arte e investigación histórica configurando un lenguaje híbrido con estrategias cercanas a la del profesor de arte que pasa diapositivas para profundizar los contenidos de una obra. El film de Greenaway es el resultado de una pesquisa sobre la conspiración y el asesinato que se esconden tras el famoso cuadro La ronda nocturna de Rembrandt. El director asume el rol de investigador / detective que indaga las pistas que permiten descubrir a los asesinos del capitán de milicia Piers Hasselburg.

En el campo del diseño también opera la indiferenciación disciplinaria. Así como el secador de botellas de Duchamp era un objeto útil y de arte a la vez; también lo son los zapatos de Dalila Puzzovio y la silla de Ricardo Blanco. La diferencia está en que el objeto artístico “habla”, mientras que el útil se reduce a la servicialidad. El secador de botellas que el ama de casa francesa había comprado en un bazar no decía nada y se agotaba en el uso (como nuestros comunes secadores de platos) pero el de Duchamp hablaba, entre otras cosas, del desmoronamiento de un sistema organizativo –incluido el del arte- en tiempos previos a la Primera Guerra Mundial. Refería también a la Cábala, a la alquimia, al erotismo y hasta a la irresuelta relación hombre – mujer.

También la Invisible Sculpture o el Happening para un jabalí difunto “hablan”. Desde lo extremo mininalista, resaltan el ser posvisual híbrido de la obra contemporánea.

 

Una pregunta filosófica

La pregunta sobre el nuevo ser de la obra de arte visual es filosófica, al menos si tenemos presente que la filosofía, desde sus comienzos, intentó discernir, diferenciar, separar campos, definir el ser del ente, y entre otras cosas, el ser del arte.

No fueron pocos los que miraron a Arthur Danto con desprecio cuando publicó su ensayo “The Philosopher as Andy Warhol” (El filósofo como Andy Warhol). ¿Cómo era posible convertir a Warhol en un genio filosófico cuando se decía que era incapaz de pronunciar más de una frase coherente? Pero Danto estaba pensando en la obra y no en el ‘personaje’. Y la pregunta que lanzaban al espectador unas simples cajas de jabón expuestas en una galería de Nueva York, era precisamente ¿por qué yo soy una obra de arte y las del supermercado no? Contradiciendo el principio de los indiscernibles de Leibniz y emulando al “Pierre Menard, autor del Quijote” de Borges, Warhol mostraba que dos objetos iguales –que tienen las mismas propiedades- no son, sin embargo, idénticos.

Desde la palabra o el vacío lingüísticamente sustentado, las obras que presentamos también arrojan preguntas –filosóficas- sobre el nuevo ser de la obra visual y reclaman revisar su supuesta identidad.

En lo personal, creo no haberme equivocado al elegir la carrera de filosofía como camino a la crítica de arte. Dado que en la Universidad Nacional del Nordeste, Resistencia, Chaco, donde me formé (no tan lejos de Asunción), no había una carrera de arte, pensé cuál sería la más próxima. Ingresé entonces en la de filosofía. El otro puntal de mi formación fue la teoría del arte. Me permito agregar –en este breve apunte autobiográfico- que esta segunda etapa la desarrollé en París, en l’ Êcole Pratique des Hautes Études, donde completé mi Doctorado bajo la dirección de Jean Cassou, creador y director del Museo de Arte Moderno de París.

En lo que respecta a la filosofía, me interesó mucho su vertiente deconstruccionista que muestra cómo lo Otro (en el caso que nos ocupa: la palabra o lo invisible) interviene en la constitución de lo Mismo (lo visual). Se trata, en síntesis, de una Mismidad dinámica, no idéntica.

Pero lo que se mantiene en el nuevo ser “invisual” – a pesar de la importancia de la imaginación por sobre la percepción y del discurso por sobre la imagen- es la necesidad de seguir contando con algunas notas “visuales”, aunque éstas sean efímeras o elementales, mínimas. Aún cuando lo visual se vea relevado por la palabra o se presente bajo la notación mínima del vacío -y sea signo del vacío mismo-, lo visual seguirá operando como base categorial. Una base frágil, “líquida”, “gaseosa” (para emplear términos de gran circulación) en la que se evaporan categorías hasta ahora fijas, dando cuenta de nuestro sentido actual de “realidad”. Una realidad no mandatada, cuestionadora de configuraciones autoevidentes que celebra incondicionalmente lo ambiguo. Tanto en el arte como en la vida.

 

© Elena Oliveras

 

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Can art criticism guarantee the permanent value of the work of art?

 

44th AICA Congress, Asunción, Paraguay, 19.10.11

 

 

 

 

When we speak about the role of art criticism in evaluation of contemporary art, in the first place we have to consider the situation that dominates all the domains of our life today. In economy, the social standard of workers is sacrificed for the profit; in behavior, the moral values can be quickly sold and abused; in sports, the fair play declines under the demands of the wealthy club owners and sponsors; pharmaceutical industry and medicine earn a lot of money on behalf of artificially produced hopes of eternal life; in politics, as it always has been, the most decisive, globally important events and complots are so well paid that they are never revealed; our environment can be polluted without penalty and the drug market rules a lot of states. Lives have low price, children are sold to the rich parents, and human organs have a status of some ordinary merchandise. There is a new religion that conceals these brutal, but generally accepted facts. The euphemism for it is political correctness, and it has entered as a protective, apotropaic force also the art practice itself and justifies it. Contemporary art is no more one of sophisticated humanistic cultural activities above the banal reality; it is the practice submitted to the laws of our world directed by a mass media and globalized capital. My contribution focuses on the following question: What decides and guarantees today the value of the work of art? Is it still its aesthetic, its moral or its ideological substance that once guided art criticism or all this is replaced by art market and global capital?

Until the beginnings of Modernism the greatest masterpieces were recognized as such in the time of their creation or sooner or later after it. The factors that decided the fame, the quality and their eternal life were: their artist had an enormous reputation; the patrons assured enough money for their completion; the arbiters of taste recognized their great aesthetic value; the state or the monarchs were satisfied; the public spread their celebrity. With historical distance, all these factors guarantee to old masterpieces their fixed, permanent places in the heritage of mankind. They are anchored in the history of art forever as they are presented in books, museums, educative system, and therefore embedded in general consciousness. At the first glance, nothing changed with the Modernism, the Avant-garde and the postmodernism, it is only that we think that we, critics and curators, have a decisive role in defining what a masterpiece is and what will remain a masterpiece in the future.

However, is it really so? If it is, why the question ‘What is art’ is put so often? Why do people sometimes look for the answer even at the court? We know, for example, that in 1926–1928, this question was the central in the legal case that began the U.S government against Constantin Brancusi when he sent his Bird in Space to the U.S. Customs appraiser, “acting on the advice of ‘several men high in the world of art’ decided that that the statue was not properly the work of art and thus not entitled to duty-free entry into the country. Instead, he classified it as ‘a manufactured implement of bronze’ and assessed the 40 percent ad valorem duty prescribed for household and hospital utensils in metal. He reported that one of the men he had called in for advice had told him, ‘If that is art, then I’m a bricklayer. Brancusi paid the amount assessed $229.35”. Under the pressure of the media and other artists, in next two years, the U.S. customs agreed to rethink their classification of the items, and finally, they released the sculptures.

To further support my thesis, I’ll analyze another, I believe well-known case, when one of the most famous works, widely seen as an icon of the 20th Century art, was reconsidered at the court as well. First, it would be good to remember that in 2004 five hundred British art experts voted to determine the most influential modern art work. The choice was Duchamp’s Fountain. Next year the Fountain was included in the Dada exhibition in the Pompidou Center in Paris. Of course not the original of the Duchamp’s ready-made urinal, signed and dated R. MUTT/1917, as that specimen had been lost. Its second version was signed by Duchamp in 1950 for Sidney Janis, N.Y., and the third in 1964 by Gallery Arturo Schwarz, Milan, this time in eight replicas, signed and numbered by artist. Afterwards some more replicas were made, so the numbers of surviving copies, pretending to be original, vary from seventeen to twenty and we can found them in all of the most important art museums allover the world from Kyoto to San Francisco, from Ottawa to Stockholm.

When one of Milan’s replicas was exhibited in Nîmes in 1993, Pierre Pinoncelli, French performance artist, urinated in it. In the Beaubourg Dada exhibition, 2006, Pinoncelli damaged the same replica. Now the staff of the Pompidou Center, following the prices of Duchamp’s multiples of Fountain in the art market, estimated the sacrosanct, musealized “cornerstone that changed the course of art” to 2.8 million Euros. At the trial, the official attorney, consulting the catalogue of the factory for bathroom equipment and installation, estimated it to 83 Euros. The discussion opens: what does determine the value of an artwork? What one does pay for when paying the difference between the ordinary sanitary object, designed for mass production by an anonymous designer, worth 83 Euros and one of the multiples after the copy of the lost ready-made, worth nearly 3 million Euros? Is this the original idea, the provocation, the author’s personal touch, his statement, his signature, or maybe only the copyright?

As the exhibit was not completely destroyed, the experts determined that by this attack it lost exactly 15% of its value and estimated the real damage to 427.000 Euros. However, the iconoclast claimed that his act was neither insane nor destructive, but purposeful and creative. He said he wanted to “pay tribute to Duchamp, to make a post-Dada gesture, to give back to his work its provocative qualities”. Striking it with the hammer, the urinal was not damaged. It was only modified, which made Pinoncelli a coauthor in the creative process. He should not be a vandal but a mastermind that actually improved the genuine idea of Duchamp and even helped to raise the price of his work.

Nevertheless, Duchamp’s original idea, multiplied or not, was already proclaimed as art and recognized as such by all: public, art experts and market. Therefore only this very idea can be sold, and the artist’s heirs or dealers can earn with it a lot of money. Unfortunately for Pinoncelli, his idea of destroying Fountain was proclaimed as art only by him. It was not and could not be supported by the whole machinery of art world. That is why, also by the court, it was not recognized as an artistic gesture but as a harmful one. Instead of earning the money with it, he was condemned to pay 14.352 Euros for reparation.

Obviously, in this case, there are not only aesthetic and artistic criteria, we are acquainted with from evaluation of the artworks before Modernism, that are decisive. It is difficult to say whether it is good or bad for the art. However, I have found an interesting comparison that can be deduced from the judicial proceedings. Let’s say that somebody fills a small bottle, a phial, with some water and put on it the etiquette saying, for example, «healing or Milagrosas lagrimas de La Virgen de La Asunción». As we know, this kind of liquids can provoke miracles, for better or worse; they can be placebo or nocebo. And let us imagine that this person starts to heal other people with it. If somebody among patients decides to accuse him, the healer would be condemned for fraud. Namely, for the judge, it is not the content of the bottle, which is decisive, but the goal, the intention, even the best one. So we can see that the ordinary water could have, only because of benevolent or malevolent gesture of a shaman (to whom so often contemporary artists are compared), much higher status. And so also the urinal could have a status of something more important: it does not only serve the aim of flushing away water (even more down-to-earth water, filtered by the male body); following the same logic with which drops of waters became medicine, the urinary became the masterpiece equal to the greatest ones in the history whose copy of the copy costs nearly 3 million Euros.

Of course, this price is high enough to save the Fountain also from another degradation, which could possible menace its respectable artistic rank, namely from doubt in Duchamp’s authorship. During the last decade, Irene Gammel, Amelia Jones and some others proved that the most interesting person of New York Dada around 1917 was Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven. An immigrant from Germany, she maintained a look of the later punkers. She was a free-liver with women and men, among them with Duchamp who was during that time bisexual. Her artworks were mostly ready-mades with scatological subjects and phallic forms. I have no time to elaborate it further here, but for your own conclusions, it is helpful to quote Duchamp’s letter to his sister Suzanne from 11th of April 1917: “Une de mes amies sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, avait envoyé une pissotière en porcelaine comme sculpture; ce n’était pas du tout indécent, aucune rasion pour la refuser. Le comité a décidé de refuser d’exposer cette chose. J’ai donné ma démission et c’est un potin qui aura sa valeur dans New York.”

There are not the publications written by art historians and critics that guarantee to the Fountain its honorable place in every, even the most simplified survey of art. Decisive are the overestimations of auction houses, high prices on the art market and the elevated evaluations of connoisseurs. And if our illustrious colleague Jean Clair warns today: Stop supporting the art of the traders! mentioning the artists as Hirst, Murakami, Koons and similar, we must be aware that Saatchi and the circle of the newly rich are buying next to the works of these artists also a number of lines and reproductions in the histories of art to be published. Here we are bumping against the almighty conspiracy of money again, and I shall stop here – as I started my contribution with it, and obviously have come full circle.

 

© Jure Mikuz

 

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«Mission Kaki»: A spy story as an attempt to formulate cultural criticism under new conditions.

 

44th AICA Congress, Asunción, Paraguay, 19.10.11

 

 

 

 

There are few fields in which people travel as much as in the arts – not only artists and their galerists, but also critics, art historians and after all curators are constantly on the move. We usually have good, which means professional reasons why we need to travel to this or that spot on earth. Also it is very important for us that we are not traveling as tourists, but as professionals, with a mission so to speak. Whether one could really tell the difference from the outside, is not an issue here. I personally have nothing against the term «tourist». It describes someone who makes a «tour», a «detour» perhaps – and for my case at least, this suits quite  well. Traveling also brings me a lot of joy, it upsets me, it scares me, it puts me in extraordinary states of mind – all things that would not happen to a true professional with a golden frequent flyer card. In addition sometimes I catch myself having a camera dangling from my belly – and we all know that this is ultimately, what makes a tourist out of you. But enough of such awkward confessions.

So let’s return to the statement that traveling in the realm of art plays an important role, that travel and art is linked together in multiple ways – and this not just since yesterday. What would have become of the Renaissance, if Michelangelo had spent all his live in Arezzo, and if Dürer never had come out of Nuremberg? How would Modern Art have developed if Macke had never traveled to Tunis, if Kirchner had never painted in the Swiss Alps, and if Picasso had never left Malaga? And what would be our own concept of art, if we never had seen an exhibition in Paris, nor the Sao Paolo Biennal, nor a art fair in New York and certainly no museum in China?

As art critics and art historians, we reflect on all possible areas of art and culture, we like to get lost in details and to move forwards to the most remote border areas of our profession. We don’t reflect that much about traveling though, about something we do so often and in such self-evident ways.

So much about our starting position.

In order to understand the following, one must probably know that I run some kind of double life. For ten years I am working as a staff editor in the cultural department of a venerable Swiss daily newspaper called «Neue Zürcher Zeitung», where I am responsible for covering visual arts. Even a bit longer than that I simultaneously run an import-company called HOIO, that deals with spices from the the island of Santa Lemusa. Santa Lemusa is a fictional island – and dealing with it’s spices is of course far from being big business.

«Lemusa» is a kind of anagram of my first name «Samuel». My psychoanalyst some years ago has established the argument, that I have made of myself a female saint – he was probably right, only the pope has not yet understood.

But back to my situation. Text has always fascinated me and I see the letter until today as my main form of expression. But also I have always been interested in formulating certain things with the help of pictures. And, besides that, there is a passion for everything connected to food that has shaped me since my childhood – even if I have always been a little bit more interested in the images and ideas conveyed trough a dish than in the concrete taste it has. Santa Lemusa is all about these three things: texts,  images and food. The construction has cost me some thousands of hours of work in the last few years  – and it is far from complete. Whether one calls this project art or literature or a gentle kind of nonsense – does not really matter to me.

Of course such a double life will not go unpunished. The situation has produced particular, let’s call it hybrid forms of reflection that affect both, my art-critical texts and my «artistic» work. And of course when I travel, I do so simultaneously as an art critic and as a kind of artist.

When four years ago, I received  an invitation to contribute to a research project, which focused on the relation between new media and space (www.beam-me.net), I took this as an opportunity to tackle a project in which traveling stood in the center – not only traveling in real space, but also in the virtual space of the world wide web. Anyway it has become impossible to clearly separate the one from the other. Computers and increasingly mobile devices with Internet access are so omnipresent today that on any trip in real space, we simultaneously travel in the virtual space too. Probably one has already booked the ticket to Dakar online, and maybe one uses Wikipedia-maps, in order not to get lost in Tokyo. One may quickly get a few gastronomical hints from the net to find the best chefs in Lyon, if one can afford, some may send electronic postcards home or maybe they even write a travel blog. In short, many of us, for example me, now travel parallel in to the real and in the virtual world. Of course, this also means that the image we have of the world, is equally determined by both, real and virtual elements. We like to understand our movements in the Internet as a kind of journey. And the term is also the most popular metaphors for our lives, that we like to call a «journey».

Out of this situation, there are many questions that we need to point out when traveling in the real and the virtual space. For example: What does it mean to be on the road, to fly, to ride on boats or to surf in the internet?  As what are we traveling in which reality? How does the real space find its way into internet? And vice versa. What traces does the net leave in the real space? How does one reality affect the other, and how conscious is that? How do we connect the foreign worlds we meet (in internet or real live) with the more familiar world of our homes? And how are both worlds affected by each other? What does it mean to understand something? Can we understand without knowing? Is it fruitful or dangerous to misunderstand? How do we deal with the fact that the more we travel the more the world expands – but our knowledge can not follow (as airplanes seem much faster than brains, the internet too)? How can we look at something without knowing much about it? Without knowing the context? And how can we talk, formulate sentences about worlds we don’t know much about? How can we deal with this crisis of our increasing ignorance?

«Mission Kaki» – the project I briefly want to introduce here, does not formulate any central theory about traveling – but it takes several very differently structured attempts to deal with individual issues. I did not bother to check certain theories about travelling, but to take serious the questions that arise on the road – regardless of whether they seem to fit or not. So the project does not address the issue directly, but is dancing around the object in varying distances.

For my little dance around the theme «travel» I have chosen the medium of the criminal story, more precisely the spy story. To this corresponds the title of the project: «Mission Kaki – Hektor Maille tracks Dr. Hing».

Maybe we have a quick look at the general trailer of the mission.

The story is quickly sketched: Physicist Jenadi Koslow is kidnapped, the island of Santa Lemusa is blackmailed by gangster Dr Hing and his malicious henchmen. The Secret Service sends its crack secret agent to track down and rescue the scientist: Hektor Maille. That is the beginning of a adventerous hunt over the half globe, from Senegals coast trough the Kreml in Moscow onto the Chinese Wall, from the dark waters of a Swedish forrest-lake trough the ray-market of Mokpo into the shining desert of Sharjah. After a while only Hektor Maille learns that much more depends on the success of «Mission Kaki» than merely the well-being of the kidnapped professor.

So far the official summary.

The project consists of 20 episodes that, through a period of three years, have been successively developed and published online. Each episode is made up of in average 10 to 20 scenes, each scene is a brief movie clip and a text. That’s the main thing. In addition, each episode has its own trailer and a menu with recipes that are closely related to the story. One can watch and read «Mission Kaki» from A to Z, probably only then one will really understand all of the criminal contexts. This plot, however, only plays the role of a carrier, on which are developed other narratives. So, one can also click back and forth through history, enter it from the recipes etc.

«Mission Kaki» has its most compact form as a spice blend that can be put into the kitchen shelf: Each of the 20 ingredients of this «Maille Masala» is in direct connection with a specific scene from one of the episodes. The hero of our story finds these ingredients in the episode 17 – of course in India, where else?

Fabrication of Maille-Masala within the framework of an exhibition presenting Mission Kaki in the Kunsthalle of Mulhouse. (Picture Lena Eriksson)

The fastest way trough the story is provided by a different tool, called «Maille-Mobile». In each episode Hektor Maille once surfaces from some water – usually in a bathtub. Maille believes that one can travel under water from one basin to another, if only one holds his air long enough. What in his travels in the real world is never achieved, is quite easily possible in the parallel world of the www. And so all these out-of-the-water-scenes are directly linked together. For contemporaries with very little time there is even a clip of 95 seconds, that summarizes all these scenes.

In life and on trips as well it is often the case that one would prefer to be in a different place. This also is easily possible in the internet  – and so Hektor Maille only needs to wish that he would rather be elsewhere, and bang, he’s already there, for a brief moment in any case. Receiving nothing but some Malaria-medecine and some poor food in Dakar for instance, Hektor Maille wishes nothing more than to sit in Paris on a large plate of seafood – and boom, he sits at «Bistro de Ecailler» at Rue Paul Berte. These little hot cross trips are called escapades and are another way to move through the story.

To give you an idea of the project, I want to present you some extracts of scenes from two episodes: I have chosen a bit randomly the episodes 6 an 14. In the footsteps of Dr. Hing, Hektor Maille travels from  Santa Lemusa to the Senegal and to Moscow, then to  Beijing and to Sweden, to ultimately end up in South Korea, where we meet him in the City of Gwangju.

 

Episode 6 – Scene 5

After the meal which is, as is often the case in Asian restaurants, gone by in a flash, Maille wandered through downtown Gwangju: shoe shops and fast food joints, telephone booths, cosmetic stores, bon-bon bazaars and Cappuccino meeting points, pulsating rhythms and the smell of pastries baked in fat – like everywhere in the world. Young families, girls with naked, terribly white limbs, skinny, shy boys greedily puffing cigarette smoke into their skinny bodies, almost as if they wanted it to pave a path for them in real life. Among them were a few weather-beaten faces, probably farmers, selling apples, boiled corn and candied octopus or piling paperboxes onto rusty handcarts.

There were no tourists around here. Maille noticed the looks he received with every step he took. They were neither hostile nor dangerous, just a quick once-over that could make one feel like a giant-eared weasel in a zoo – a being that God’s mighty force had turned into a unique entity. Here, there were children who stared at him as though he had fallen out of a television – and girls who looked through their seductive eyelashes at the foreigner, giggling, elated by the tiny triumph of receiving a glance in return. Only the old people looked through him, perhaps on account of their Confucian reserve, or because they assumed that he had no interest in candied octopus.

 

Episode 6 – Scene 6

Maille felt lonesome and alien – but he was peculiarly familiar with this feeling. Over the years of travelling on assignment in service of the Republic of Santa Lemusa, this feeling of being alien had increasingly become a form of home, like a unique landless nationality – quite as if one felt connected with a place where there was nothing, a reference without an object.

Questiones about his origins, Maille sometimes wished to answer as if it could be a simple matter-of-factly: «From abroad» – quite as if «abroad» was a concrete place, such as a vaguely known star. Sometimes he thought of inventing a land – one that one could be incredibly proud of and never be disappointed in. Santa Lemusa was certainly not the badest spot on earth, but there must surely be better places. Mostly it was the inner-existence, with its rules and automatism, its repetitions and implicitness that demoralised one. Why shouldn’t one want to come from a land that is seen only from the outer perspective: from a foreign land without an inland?

 

Episode 6 – Scene 9

On the following morning, Maille continued his kimchi research in a tiny market quarter. He found a shop that sold fresh cabbage and allowed the saleswoman to explain to him how the Korean national dish had come into being.

When his profession and social background could not be kept under wraps, Maille posed in a foreign land as a food inspector who was divorced and childless – unfortunately. The second part held the truth that, with regard to the vexed issue of progeny, Maille – unfortunately – harboured no desire to have children. And the first part of his portrayal of himself had at least a bit to do with his longstanding dream of travelling through the world as a culinary spy – if not less dangerous, it was definitely more exciting.

From Korea Maille’s journey brings him to the Emirates, to Bangkok, Cambodia, Vietnam, Tokyo, Australia, Syria Argentina and from there the Antarctic, where we find our agent wandering trough the ice.

 

Episode 14 – Scene 1

Ice was omnipresent here – and forever. That there could be a landmass below the ice-blocks seemed, to Hektor Maille’s mind, to be quite a bold claim. From this, however, resulted that this frozen water claimed to be a continent, exactly like Africa, America or Asia. The melt down of the Poles would one day reveal the truth, thought Maille. And if, indeed, there was firm ground below the ice, then, working on pure theory, there must also be something growing on it – at least some sort of lichen. An earth ball with the curve of its bottom sporting a gigantic patch of moss would, without doubt, cut a unique figure in the otherwise serious-looking expanse of the universe – to some extent like a planet with pubic hair. This image alone was reason enough to not take the issue of global warming too far. It almost seemed as if he could already smell the first lichen.

 

Episode 14 – Scene 5

An awesome silence prevailed over this snow-white world. A calm in which the sounds, swishes, buzzes and rings in his ears increasingly took on importance – the operating noise, the traffic in his head. As well as the black threads, which the eye doctor had given the beautiful name «Mouches volantes», that swam here through the ice like primitive worms through a moise Petri dish.

Maille was unprepared for so much purity. He did not wish for his own functioning with all its little disturbances to be thrown back at him. It was for the same reason that he usually gave abstract art a wide berth. Given that it was not pure decoration, it seemed to aim at pushing the person back toward himself, to not be a counterpart to him, to refuse him the opportunity of a dialogue, a story, a distraction. What a demand, what an aspiration. And this, when someone such as Maille stood there, a person whose ears occasionally heard only disturbing sounds and whose eyes found only optical mistakes? The Antarctic was a gigantic monochrome, a veritable continent, akin to a painting by Robert Ryman.

 

Episode 14 – Scene 6

In this Antarctic landscape step and stride were the same. Whether man stood still or took a stride, what role could it play? Movement, for Maille, was characterised by change, via new landscapes that seemed to roll open in a manner as though they had previously been hidden away. Here, however, everything remained the same: quite like on one of those treadmills that he knew from the fitness centre at the headquarters of the Lemusan Secret Service. Progress here meant merely a step – man did not really go forward. When one searches for the Antarctic on a globe, one finds it, as a rule, burrowing deep under the curve of the great planet fruit – which gives one something of a right to call the place an underworld. But perhaps this here was not truly the Antarctic; perhaps it was just the décor of a heroic feat or an over-exposed dream.

So far some extracts from the story. I leave it up to you to decide if this was really the Antarctic or not. After that Hektor Mailles travels in to Democratic Republic of Congo, to Jerusalem and into the South of the United States, to India, Paris and finally back to Santa Lemusa.

Of course our hero does not succeed in averting the calamity of his island. Although he finally can free the kidnapped professor – he can not prevent his home Santa Lemusa from getting beamed out of the Caribbean and into the middle of the Atlantic Ocean. The new coordinates are, since June 23 this year, 44 degrees North and 33 degrees West. That might sound somehow arbitrary. Of course it is absolutely not. Although I won’t tell you at this point why 44/33 is the perfect intersection of fiction and reality.

Finally, I quickly want to show you the last trailer, it’s the last time Hektor Maille looks into the camera, apparently in search of something that lies in a different reality. The agent appears on a Caribbean beach and quits the scene on a Atlantic shore. A similar thing happens to me with many questions that occur to me while traveling: I approach them from one end – and slide eventually out of them at the other end. I does not bother me that I don’t find really some answers. The important thing is for me, that I have been for a moment in the question.

 

© Samuel Herzog

 

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44th AICA Congress, Asunción, Paraguay, 19.10.11

 

 

 

The work of art is a communicative creature , it longs to communicate ,to open up and, like us, occasionally change its surroundings.’ (Jean–Christophe Ammann) (1)

In this paper I propose to analyse the extent to which an artwork conceived initially for one particular space changes when exhibited in different circumstances and in a differing ensemble of other works by the same artist. I will also evaluate the development of politically engaged works of art that are conceived initially to interrogate the nature of buildings and/or where the building plays a contributing role as a protagonist integral to the societal/political charge of the artwork. I will also probe the extent to which the same artwork is capable of accumulating meanings in different presentations both inside and outside the gallery context i.e. the artwork’s capacity for extended dialogue and continuing relevance.

To do this I have chosen to evaluate two works by Irish artist Philip Napier that have been exhibited in different locations – in Rome, Dublin, Derry and South Africa. A former Rome Scholar (1991) Professor Napier is currently the Head of the Faculty of Fine Art at the National college of Art and Design, Dublin.

Philip Napier’s art practice has often explored the association between language, identity, trauma and power. In a number of projects he has used the emotional or politically invested fabric of buildings and social spaces to “sound out” from.

In Ballad 1 and 2, a cognate work (1992), for example, the architecture of the British School in Rome (2), designed by British architect Edwin Lutyens, (who also designed the government buildings in New Delhi, India) is deployed as a natural ‘sound box’ to hold and amplify the wheezing death rattle of an installed image of Bobby Sands (Ballad 1) at the rear of the building and an image of the Italian Marxist Antonio Gramsci (Ballad 2) within the front portico at frieze level – both, in different ways, icons of counter culture. Bobby Sands (3) was the first hunger-striker to die during The Maze prison hunger strike of 1981. With others he was demanding political status from Margaret Thatcher’s government. The British School, of course, is located on Via Antonio Gramsci. The work, then, was conceived in Rome in response to the city as a model of monumental history of empire. Gramsci’s notion of hegemony and his view that culture – patronage, power and capital – was in the service of the ruling class is all important in the Rome location. As with Sands, Gramsci’s image potently interrogates the building.

Bobby Sands, who was democratically elected strategically as an MP to the Westminster parliament in London, while in prison, is an iconic figure in Irish Republican who has been memorialised through wall murals, folk songs and ballads, hence the title of the work. In Ballad 1 an accordion is fitted to the image of Sands. The image of Sands is based on a widely disseminated duo-tone photograph and is constructed, reflecting the photograph’s pixilation, using the instrument’s buttons. The accordion is powered from the battery of a car borrowed from the British Council in Rome and parked in Henry Moore’s former studio in the School. References to the body abound – the car ‘feeds’ the image; the wheezing of the accordion sustaining the lungs of the dying Sands.

Then as part of the exhibition ‘Beyond the Pale’ at The Irish Museum of Modern Art (IMMA) in 1994 Ballad 1 was installed into the museum building set up to have the image of Bobby Sands looking out into the inner courtyard and a duplicate image of him looking into the an interior corridor. IMMA is housed in a former retirement home for British Solders called the Royal Hospital Kilmainham – a four square, very situated neo-classical building. When the new Irish state decommissioned British sculptures this hospital became a repository for them. There is a sense in which the soldiers never looked out to the city beyond but inward to a courtyard life. As members of the British crown they were dislocated by the establishment a new Irish Republic and indeed shots were fired in this building during the 1916 Easter Rising. So like the Lutyens’ building in Rome the Royal hospital building in Dublin offers a very strong symbol of Britishness and the former ruling class.

The Janus-like image of Irish Republican Sands, then, de-stabilizes the fabric of the colonialist project in Ireland. Military history and high culture associations, as symbolically represented by the building, cannot absorb the twin image attack of rebel Sands’ republicanism. The vested interests of the building are consequently neutered. The former hospital building also carries and registers thoughts of healing and nourishment. Cultural critic Luke Gibbons noted Ballad 1’s power in this location, inter alia, by extending the reading of the emaciated body of the hunger striker and making a link to the Irish Famine of the nineteenth century still registered in the Irish collective memory.

‘ The wheezing moans of the accordion extend beyond the individual body, however, evoking some of the more discordant strains in Irish vernacular culture. Not only do the eerie sounds waft through museum space like the wail of the mythical banshee in Irish folklore but the instrument itself signifies traditional music, more particularly the street singer and the popular ballads that were repeatedly targeted by the authorities as cultural expressions of insurgency. By linking the famished body with mourning and collective memory, the off key image becomes, in effect, a living monument for the famine and the dark shadow which it cast on the lung of the Irish body politic.’ (4)

In relation to this it is, perhaps, worth recalling Maud Ellmann’s (5) insightful observation that the more the body becomes emaciated by hunger strike the more loquacious the person becomes -there is an urgency in the need to communicate: words spill out. Sands’ wheezing death rattle may also be seen as an attempt, to the last, of enunciating a political petition. Gibbons’ extended reading, then, demonstrates the accumulation of meanings related to situatededness and the investments in location.

As we move from conflict to post conflict in N.Ireland with the decommissioning of weapons and the Good Friday Agreement (6) questions related to commemoration and anniversary have become significant and testing in what is still in many respects a divided community. Napier believes, however, that meanings and associations in works like Ballad 1 and 2 are alive and not fixed, and therefore still capable of being operative over the 20 year period since they were first shown. He is not quite ready to decommission them because in Ireland with the economic collapse people are looking for alternative ways of thinking and living and he thinks Gramsci’s ideas on hegemony and the popular consumption of ideas are relevant again.

More recently Ballad 1 and 2 were incorporated into a large project Expecting the Terror by Napier exhibited at Ormeau Baths Gallery (OBG) in Belfast in 2011. The exhibition was ambitious in scale and wide ranging in references.

The terror refers to a doomed effort by a ship HMS Terror in the 19th century where all on board eventually perished in an attempt to connect Europe to China via the North West Passage north of Canada. The captain was a Northern Irishman Francis Crosier. This doomed voyage forms a central pivot around which Napier installs a range of structures – amongst them an enlarged model of a Chinese fork lift, a transport container and an amended rickshaw, working ensemble as images of manufacture and distribution. As Napier explains:

‘The project is exploring a connection between the civil engineering of future space of the estate of N.Ireland and the immanent opening up of the North West Passage as a major seaway in the ‘high north’ of the arctic linking Europe to the far and near east. The North West Passage has occupied a significant and shifting relationship in successive imaginations for both the potentials of hard economic advantage and the imaginative spacial zone of discovery, terror and the romantic imagination’ (7)

It should be noted that post conflict discourse by government ministers in N.Ireland is often littered with references to civil engineering and architecture such as ‘blue print for the future’ or ‘bridge building’. And of course the notion of terror relates not only to the French revolution but to the recent emergence of N.Ireland from terror. 2011 was the 30th anniversary of the Maze prison Hunger Strikes and like Sands those on board The Terror died of starvation. References to consumption, reconstruction and power abound. Napier references Gramsci’s inclusion in this ensemble exhibition:

‘…in relation to the construction of Chinese communist command authority facilitating capitalist deregulated expansion in a pincer movement that is irresistible and which suppresses human rights’. (8)

These works then have straddled the development of a political strategy by the republican movement in Ireland and an end to violence and the problematics of economic boom and burst in Ireland. Napier recognises that

‘…post conflict Northern Ireland has been characterised by a new architecture of conspicuous consumption such as shopping malls, replacing the former security vernacular architecture of military/police defence and control’. (9)

Their inclusion in the Belfast exhibition was evidence again that Sands and Gramsci are not fixed cultural icons but resound with fluid, social, associative constructions.

Philip Napier’s art practice is not only an interrogation, but a detonation of language around and through an axis of power. His 1997 work Gauge, commissioned and developed for the Orchard Gallery, Derry, when I was Director of the gallery, was conceived as a two-part project.

Part 1 occurred as an installation in the Orchard Gallery space, whilst part II was presented as a temporary site-specific public artwork in the Bogside area of Derry. It was also driven around town and sounded out from a public address system attached to a mask-like tower structure. Initially the events of Bloody Sunday (10) (the 25th anniversary was in1997) provided the contextual point of reference for this work. It was conceived against a backdrop of sustained calls for an apology from the British Government for the events of Bloody Sunday on 30 January 1972, when 14 unarmed civilians were shot dead by the British Army.

The installation consisted of fourteen audio speakers suspended by wire from circular dialled weighing scales, the traditional type you once saw in grocery stores. These speakers relayed a continuous litany of spoken apologies, “I’m sorry… I’m so sorry… I’m sorry about that…. Sorry… I apologise”. The sincerity of these apologies was apparently being measured by way of the agitation of the needle on the face of the dial. The slipperiness of language, its ambiguous disposition, especially in colonialist or conflict situations, was in effect being ‘gauged’. The work evolved as a proposition that language alone cannot be adequate, indeed that no measure of language can be enough because it is always contextual and conditional. It is a question of power relations, and if indeed a bureaucratic apology could ever be enough to eradicate a communal wrong.

In part II, this work was reconceived and installed in a derelict social housing dwelling in Glenfada Park in the Bogside, Derry. The installation faced a courtyard, which was the site of some of the shootings and one of the last architectural remnants of the events of 1972, lingering now amidst widespread redevelopment. The work was installed as though in hiding in this largely unreconstructed derelict house, and was encountered through torchlight amidst unsettling blanket darkness.

The house chosen for the installation was itself, amidst other houses in the area, subject to the panoramic surveillance by the British army from the old city walls above walls. However, with Gauge there is the shift from ‘seeing’ to ‘listening’, and an eavesdropping on ‘…a profound uneasiness.’ There is also a spiritual fatigue in the repetitiveness of the rhetorical language and in its interrogating litany.

The central theme of these two presentations of the work focused on the value and nature of an apology. Who is apologising and to whom? Can mere words be adequate? Are words measured or can they be ‘measured’? The discourse surrounding the problematics of the nature of apology echoes with the registers of colonial and post-colonial situations the world over. In that year alone, to my knowledge, this debate about apologising had stretched from Japan and its treatment of World War II POW’s, to South Africa and its Commission for Truth and Reconciliation, to the Bosnia War Crimes tribunal in the Hague.

In Philip Napier’s Gauge, it is not specified who is asking for an apology, who is apologising or to whom they are apologising. This public and private experience is left to address the cultural and political baggage of its audience. The act of mediation here arises from its local and universal outreach. Tom McEvilley acknowledges this issue of both local and global relevance in his catalogue essay on Gauge, as he experienced at first hand this site-specific work.

“Encountered in Glenfada Park, the piece seemed to refer to the Irish demand that the British apologise for Bloody Sunday. Indeed its appropriateness to the site combined with its sense of dark hiddenness – was uncanny, almost eerie. Still, as one listened, its resonances seemed to pass beyond the specific situation and approach the universal. Not only the British relation to the Irish seemed involved, but the relationship of all colonisers to all the colonised peoples everywhere. It reminded me of Hegel’s parable of the Master and the Slave, from the second book of the Phenomenology of Spirit, where History is seen as a long slow shift of relationship through struggle, in which the antagonists’ attempts to overcome one another through annihilation culminate in a mutual overcoming through a kind of absorption, a reception of the other as the negation which completes oneself.” (11)

McEvilley raises two pertinent points here. Firstly, the universal outreach of Napier’s work beyond but extending out of the local, the immediately known. Secondly, the role or possibilities of language in bringing about wholeness or resolution between colonised and coloniser or resolution within a state of interdependence. In this he embraces, by way of Hegel, Homi K. Bhabba’s ‘Third space of Enunciation’, a necessary ambivalent space.

There is a sense in which Napier views Gauge like an alternative tribunal as It attempts to develop who needs an apology rather than who deserves or requests an apology and what that notion of an apology means through the vagaries of language. Vikki Bell notes the binary dilemma the work intriguingly provokes:

‘Like a visual duet with the text of Derrida (2001), the work meditates on the impossibility of forgiving the unforgiveable while still recognising its un-forgiveability.’ (12)

Subsequently Gauge has been exhibited at The Apartheid Museum in Johannesburg in 2006 and installed in 2010 in Robin Island prison, South Africa. The installation of the work was set up in Mandella’s former prison to anticipate the immanent publication of the Saville report (13). Gauge was specifically installed in the visitors’ centre which was a highly regulated space and adjacent to the lawyers consultation rooms. Many visits were cancelled at the last minute in the prison as a weapon of repression. Gauge was set up in a linear formation (unlike its Derry disposition) running past the lawyers rooms with an added adjacent series of paper sheets with ‘Reserved’ written on them to eventually be filled with a downloaded version of the Saville report. When Napier came back to Ireland Saville reported and David Cameron the British Prime Minister apologlsed to the relatives of the deceased on Bloody Sunday on behalf of the British army and the British people.

Gauge, conceived and exhibited in 1997 symbolically as a ‘measuring’ device still operated, in the condition of an artwork and in a sense as an alternative form of tribunal ,concurrently during the 13 years of the Saville Inquiry which itself was a form of legal ‘measurement’. The work in its differing versions then book-ended Saville and to that extent the artist feels it has done its job and perhaps should be decommissioned. Napier tactically choose to exhibit Gauge on Robin Island around the time of the 50th anniversary of the Sharpeville shootings in South Africa as well as in anticipation of Saville reporting. It should be noted that the Sharpeville shootings were similar to those on Bloody Sunday in that people were shot by the authorities on the occasion of a peaceful demonstration. Both events created a military response. Both the ANC and those in Ireland felt that there was not a peaceful alternative. There is then this connection between these emblematic events which marked the end of the possibility of peaceful negotiations and created a military phase.

Now that the Saville Inquiry has reported at a time when the IRA military campaign is over and The Good Friday Agreement is in place and we are back in a dialogical phase. Napier, therefore, considers that Gauge has done its work and could be ‘decommissioned’. The building in the Bogside in Derry where Gauge was originally shown has now become The Museum of Free Derry and he would like it decommissioned there as a cultural artefact ( as opposed to a weapon) but redolent with and richer for its accumulated knowledge by way of journeying.

The emotional force or charge of these installation works is registered in their complicity or working partnership with the haunted fabric of particular buildings and sites. As such there is a conspiracy in their ‘becoming’ as art works. The decision as to whether one work should be ‘decommissioned’ and stationed and another allowed continued free passage to travel has less to do with a job well done but more to do with the vagaries of time and place.

 

Notes/references

(1) Jean-Christophe Amman, L’Exposition imaginaire – The discrepancy between idea and reality in L’Exposition imaginaire, SDU Uitgeverij ‘s-Gravenhage, Rijksdienst Beeldende Kunst ‘s-Gravenhage,1989 .

(2) ) The British School Rome was founded in 1901 as a British research centre for archaeology, history and the fine arts. It moved into the Edwin Lutyens designed building in 1916, its current home in via Gramsci, in Rome’s Valle Giulia.

(3) Bobby Sands was a member of the IRA who in 1981, along with other republican prisoners, went on hunger strike in The Maze prison, located outside Belfast in a demand to be recognised as political prisoners with Special Category Status. Margaret Thatcher refused to recognise their demands. Sands was elected as a member of the British parliament while on hunger strike and the first of 10 fellow prisoners to die on hunger strike. His death drew a lot of sympathy from the nationalist community as well as international media attention and prompted more recruitment into the IRA.

(4) Luke Gibbons, ‘Unapproved Roads: Ireland and Post-Colonial Identity’ in Transformations in Irish Culture, Luke Gibbons, Cork University Press in association with Field Day,1966

(5)Maud Ellmann, ‘The Hunger Artists, Starving, Writing and Imprisonment, Virago, 1993.

(6) The Belfast Good Friday Agreement between the British and Irish governments which became operative in1999 was the keystone of the peace process in providing for devolved cross community governance in Northern Ireland and led to the decommissioning of weapons in 2005 by the IRA.

(7) Artist’s statement

(8) ibid

(9) ibid

(10) Bloody Sunday is one of the most significant and lingering events of the Northern Irish troubles when on 30 January 1972,14 unarmed civilians were shot dead by the British Army.

Soon after the events of that fateful day the Widgery Tribunal was set up. Considered a ‘whitewash’ by many it largely exonerated the army of any blame. But after a focussed and sustained campaign by the families of the victims, the Saville Inquiry was established – see below.

(11) Tom McEvilley, Philip Napier, Gauge exhibition catalogue, Derry: Orchard Gallery, 1998.

(12) Vicki Bell, ‘Contemporary Art and Transitional Justice in Northern Ireland: The Consolation of Form’, in The Journal of Visual Culture, 2011.

(13) The British government then led by Tony Blair set up an official inquiry, under the chairmanship of Lord Saville, in 1998 to inquire into the shootings by the British army of 14 civilians, who were on a civil rights march in Derry, Northern Ireland in 1972. The Saville Inquiry, as it became known, reported in 2010. The report established that the shootings were unjustified and unlawful. The current Prime Minister David Cameron formally apologised for the shootings on behalf of the British people.

 

© Liam Kelly

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