Las artes visuales más allá de lo visual: un desafío para la crítica.

 

44th AICA Congress, Asunción, Paraguay, 19.10.11

 

 

 

 

Me voy a referir a un fenómeno provocativo y hasta “escandaloso”. ¿Cómo es posible que lo visual, como qualis intrínseca, deje de ser factor determinante de las artes visuales? ¿Cómo negarles lo específicamente “estético” o sensible (aisthesis = sensación, sensibilidad)? ¿Qué queda de la división de las artes pautada por la intensificación de determinados registros sensibles?

La problematicidad del tema hizo que fuera analizado desde diferentes perspectivas: la neoretórica, la nueva hermeneútica, la filosofía analítica, la filosofía de la ciencia y las nuevas teorías del arte.

El estado actual de la cuestión muestra que se mantiene la polémica que sentaron, hace unos años, teóricos como Gérard Genette y críticos como Donald Kuspit: por un lado, defensa de lo conceptual; por otro, necesidad de “volver al taller” y de recuperar el valor de la forma sensible, la materialidad, la “presencia real” (Steiner).

Nuestra hipótesis de base es que el pensamiento como compuesto de palabra e imagen (statement-picture complex, según lo define Rom Harré) manifiesta hoy desde el arte toda su complejidad. Detrás de la imagen hay siempre un discurso lingüistico que la sostiene, pero esta vez ese discurso pasa a competir y hasta a disolver la presencia de la imagen.

 

El caso extremo de Oldenburg

Se ha insistido en que todo el arte (de avanzada), después de Duchamp, es conceptual, que hay un “estado conceptual” del arte caracterizado por la puesta en crisis de sus condiciones de producción, es decir, por una des-definición de arte. Des-definición que es, de por sí, una propuesta lingüística.

Tenemos el caso de la Invisible Sculpture de Oldenburg (1967). Se desvanece allí el acto de percepción dado que la obra es, en sí, un vacío de materia y de forma.

¿En qué consistió la propuesta? En el marco de la muestra colectiva Esculturas en el entorno que tuvo lugar en Manhattan en 1967 –de la que participaron Alexander Calder y David Smith, entre otros-, Oldenburg pidió a un grupo de sepultureros que cavaran en el Central Park de Nueva York, detrás del Museo Metropolitano, una especie de tumba, la que casi inmediatamente fue rellenada. Placid Civic Monument (Monumento cívico plácido) fue el irónico título. Lo que él hizo, en este ejemplo de land art , fue des-definir la escultura presentando una “anti-escultura”. Ponía en juego la idea tradicional de ´bulto´ con una obra invisible, reducida al vacío. Como la Square Depression de Bruce Nauman, presentada en el último Proyecto escultórico de Münster (2007), la “escultura” carecía de peso y volumen. No ocupaba un espacio; por el contrario, lo desocupaba. Así como Cage, en 4’ 33”, sacaba de la pieza para piano el sonido del piano, Oldenburg y Nauman sacaban de la escultura su fundamento material, anulaban su fisicalidad y, consecuentemente, su perceptividad.

Es así que los que estuvieron en contacto directo con la Invisible Sculpture “no estuvieron en mejores condiciones para percibir su significado que los que se enteraron de ella por la prensa o, más tarde, en obras de historia del arte”, según explica Genette y “si la hubieran contemplado atentamente en su detalle, seguramente la habrían recibido de forma errónea”, agrega. La obra consistió en un “gesto” de propuesta al mundo del arte y este gesto no exigía en modo alguno ser considerado en todos sus detalles perceptibles.

Si no cuentan los detalles perceptibles, ¿qué queda de la idea de crítico de arte como “delicado de gusto” (Hume) o delicado de la percepción, capaz de percibir cada uno de los ingredientes de un conjunto? Es imposible, por otra parte, percibir los ingredientes de un conjunto cuando éste se reduce al vacío o desaparece., al ser efímero.

Desaparecida la obra también desaparece el testigo directo y, con él, un tipo de experiencia única, irrepetible. “Nadie / testimonia para el / testigo” (“Niemand /zeugt für dem /zeugen”), decía Paul Celan. Nadie puede decir/traducir su experiencia privada, directa, del hecho. El testigo (del griego martyros = mártir) habla como mira y porque mira, porque estuvo allí. Lo que se anula ahora es el “allí”. Pero ese “allí” en algún momento estuvo, por lo cual, cuando hablamos de la desaparición del testigo, pensamos en un testigo “en presente o a futuro” porque es impensable que la obra no tuviera en algún momento un espectador-testigo. Y este haber-estado-allí de obras como la Invisible Scultpure sigue siendo determinante en su clasificación. Es lo que ha marcado y sigue marcando- como condición del hecho- la diferencia entre las artes visuales y otras, como la escritura o la música. La existencia física sigue siendo determinante, aunque ya no sea la existencia material plena, “resplandeciente”, aurática y trascendente, de la obra tradicional.

Fenomenológicamente débil -parodiando al pensamiento débil, o mejor, a la “debilidad del ser” (Vattimo)-, la obra se establece como tal no desde la visibilidad, desde la percepción, sino desde la imaginación, esa facultad de la ausencia que tanto valoraron Addison y Kant. Al anularse el tertium comparationis (la posibilidad de ver la obra para certificar su ser) el rol del mediador –crítico cronista, historiador de arte, ensayista- resulta fundamental. Desde la lectura, enseña a ver con los ojos de la imaginación. Desde la lectura -y sólo gracias a ella- sigue “viviendo” la colosal instalación efímera de Christo en el Central Park de Nueva York. Las puertas fueron comentadas por Michael Kimmelman en el New York Times (13/02/05) y poco después su artículo fue reproducido en el diario La Nación de Buenos Aires (27/02/05). Daba allí detalles de los 37 km. de recorrido en el que se desplegaron 7.532 “puertas” de nylon anaranjadas, “azafranadas” (observemos la connotación olfativa del término), que danzaban agitadas por el viento. Podríamos decir que las palabras de Kimmelman agitaban nuestra imaginación para hacernos ver con los ojos de la mente, tal como “vemos” cuando leemos un cuento o una novela.

El crítico hará que la obra “viva en nuestra cabeza” (y sólo en nuestra cabeza). Live in your head decía Harald Szeeman en la muestra presentada 1969 en la Kunsthalle de Berna (When Attitudes became form: live in your head. No ya Darstellung (representación fáctica exterior) sino Vorstellung (representación mental interior), para retomar distinciones de hegelianas.

Un caso extremo de invisibilidad fue Happening para un jabalí difunto (1966) de Raúl Escari, Eduardo Costa y Roberto Jacoby. Se trató de un falso happening, consistente en una intervención en los medios que informaban sobre su realización (que no se dio). Todo se redujo a la información, lo que daba cuenta de la importancia del lema de Mc Luhan: “el medio es el mensaje”. Casi veinte años después, en 1989, Federico Peralta Ramos presentaba como “obra” una sala completamente desocupada de la galería Altos de Sarmiento, Buenos Aires, anticipando lo que después se conocería como “estética relacional”.

El día de la inauguración anunció: “Señores, ésta es mi exposición. El arte son ustedes. Ustedes son mi obra de arte”.

La perceptibilidad de la obra no sólo se anula por su desaparición en el tiempo –como la Invisible Sculpture– o por su anulación en el primer momento de “exposición” –como el Happening para un jabalí difunto-, sino también por el avance de la palabra sobre la imagen. Es la palabra la que toma el relevo de lo visual en Somewhere better than this place / Nowhere better than this place de Félix González Torres. Un pequeño texto en una cartulina, que podía ser llevada por el espectador, convierte la imagen en frase. El lema horaciano Ut pictura poësis (la poesía es como la pintura, plena en imágenes) alcanza nueva vigencia si invertimos la proposición: la pintura, la escultura o el objeto son como la poesía, al presentarse como texto lingüístico. Pues ¿qué diferencia la obra de González Torres de una poesía? En realidad, es poesía, aunque también ocupe, como el objeto, un espacio tridimensional y esté sujeta al montaje en una exposición. Es objeto museable y también parte de un libro, que se abre al juego de la imaginación en primer grado.

 

Géneros híbridos

Trabajos como el de González Torres muestran que la división canónica entre artes del espacio y artes del tiempo se disuelve. Las artes visuales o “del espacio” pueden ser también “del tiempo”. Lo perceptible y la escritura, lo “decible”, coinciden territorialmente. Se produce así un descalabro del sistema de objetos. Y ya no sorprenderá tanto que San Agustín en De Musica hable principalmente de poesía ni que Hegel ubique a la pintura, no dentro de las artes plásticas, sino –junto con la poesía y la música- dentro de las artes “románticas”.

El descalabro categorial del arte contemporáneo resulta un poderoso desafío para la crítica. Una crítica que debe, cada vez más, mezclar periodismo y universidad, como quería Maurice Blanchot. Una crítica atenta a la filosofía y a las más variadas formas de arte, desde el teatro, el cine, la música o el diseño, todas manifestaciones que viven hoy en sus extremos, extremizándose.

Es el caso del “teatro ciego” del Grupo Ojcuro, que ciega al espectador vidente. Cuando empieza la función de La isla desierta de Roberto Arlt, el público no ve absolutamente nada; no hay telón ni escenario, sino una caja negra, totalmente oscura. Los actores están por todas partes sumergidos en la oscuridad y haciendo escuchar sus voces. Nada para ver. Todo para imaginar.

Por otra parte, algunas formas “impuras” de teatro contemporáneo alternan con la instalación o el videoarte. Así ocurre con Dolor exquisito, un espectáculo de género híbrido que su director, Emilio García Wehbi, define como “obra plástico-conceptual” haciendo referencia a una “teatralidad difusa” o liminal apartada de la estructura textocéntrica que él considera “anacrónica y conservadora, y que ha llevado casi a la banalización del género por su falta de imaginación y profundo amateurismo”. Fundador del Periférico de Objetos, sus presentaciones –influidas por Artaud y Kantor- apuestan al co-protagonismo de elementos heterogéneos, desde la proyección de videos hasta objetos que no sólo acompañan al protagonista sino que pasan a ser, de por sí, protagonistas.

Estamos ante una estética del límite (o mejor, del deslímite) que también orienta a creadores cinematográficos como Peter Greenaway, asimismo dibujante. Rembrandt, j’accuse (2008) ¿es un film “de artista” o una investigación sobre arte? De hecho el afiche que promociona la obra no dice “un film de…” sino “una investigación de…” Allí se mezclan cine, performance, crítica el arte e investigación histórica configurando un lenguaje híbrido con estrategias cercanas a la del profesor de arte que pasa diapositivas para profundizar los contenidos de una obra. El film de Greenaway es el resultado de una pesquisa sobre la conspiración y el asesinato que se esconden tras el famoso cuadro La ronda nocturna de Rembrandt. El director asume el rol de investigador / detective que indaga las pistas que permiten descubrir a los asesinos del capitán de milicia Piers Hasselburg.

En el campo del diseño también opera la indiferenciación disciplinaria. Así como el secador de botellas de Duchamp era un objeto útil y de arte a la vez; también lo son los zapatos de Dalila Puzzovio y la silla de Ricardo Blanco. La diferencia está en que el objeto artístico “habla”, mientras que el útil se reduce a la servicialidad. El secador de botellas que el ama de casa francesa había comprado en un bazar no decía nada y se agotaba en el uso (como nuestros comunes secadores de platos) pero el de Duchamp hablaba, entre otras cosas, del desmoronamiento de un sistema organizativo –incluido el del arte- en tiempos previos a la Primera Guerra Mundial. Refería también a la Cábala, a la alquimia, al erotismo y hasta a la irresuelta relación hombre – mujer.

También la Invisible Sculpture o el Happening para un jabalí difunto “hablan”. Desde lo extremo mininalista, resaltan el ser posvisual híbrido de la obra contemporánea.

 

Una pregunta filosófica

La pregunta sobre el nuevo ser de la obra de arte visual es filosófica, al menos si tenemos presente que la filosofía, desde sus comienzos, intentó discernir, diferenciar, separar campos, definir el ser del ente, y entre otras cosas, el ser del arte.

No fueron pocos los que miraron a Arthur Danto con desprecio cuando publicó su ensayo “The Philosopher as Andy Warhol” (El filósofo como Andy Warhol). ¿Cómo era posible convertir a Warhol en un genio filosófico cuando se decía que era incapaz de pronunciar más de una frase coherente? Pero Danto estaba pensando en la obra y no en el ‘personaje’. Y la pregunta que lanzaban al espectador unas simples cajas de jabón expuestas en una galería de Nueva York, era precisamente ¿por qué yo soy una obra de arte y las del supermercado no? Contradiciendo el principio de los indiscernibles de Leibniz y emulando al “Pierre Menard, autor del Quijote” de Borges, Warhol mostraba que dos objetos iguales –que tienen las mismas propiedades- no son, sin embargo, idénticos.

Desde la palabra o el vacío lingüísticamente sustentado, las obras que presentamos también arrojan preguntas –filosóficas- sobre el nuevo ser de la obra visual y reclaman revisar su supuesta identidad.

En lo personal, creo no haberme equivocado al elegir la carrera de filosofía como camino a la crítica de arte. Dado que en la Universidad Nacional del Nordeste, Resistencia, Chaco, donde me formé (no tan lejos de Asunción), no había una carrera de arte, pensé cuál sería la más próxima. Ingresé entonces en la de filosofía. El otro puntal de mi formación fue la teoría del arte. Me permito agregar –en este breve apunte autobiográfico- que esta segunda etapa la desarrollé en París, en l’ Êcole Pratique des Hautes Études, donde completé mi Doctorado bajo la dirección de Jean Cassou, creador y director del Museo de Arte Moderno de París.

En lo que respecta a la filosofía, me interesó mucho su vertiente deconstruccionista que muestra cómo lo Otro (en el caso que nos ocupa: la palabra o lo invisible) interviene en la constitución de lo Mismo (lo visual). Se trata, en síntesis, de una Mismidad dinámica, no idéntica.

Pero lo que se mantiene en el nuevo ser “invisual” – a pesar de la importancia de la imaginación por sobre la percepción y del discurso por sobre la imagen- es la necesidad de seguir contando con algunas notas “visuales”, aunque éstas sean efímeras o elementales, mínimas. Aún cuando lo visual se vea relevado por la palabra o se presente bajo la notación mínima del vacío -y sea signo del vacío mismo-, lo visual seguirá operando como base categorial. Una base frágil, “líquida”, “gaseosa” (para emplear términos de gran circulación) en la que se evaporan categorías hasta ahora fijas, dando cuenta de nuestro sentido actual de “realidad”. Una realidad no mandatada, cuestionadora de configuraciones autoevidentes que celebra incondicionalmente lo ambiguo. Tanto en el arte como en la vida.

 

© Elena Oliveras

 

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Can art criticism guarantee the permanent value of the work of art?

 

44th AICA Congress, Asunción, Paraguay, 19.10.11

 

 

 

 

When we speak about the role of art criticism in evaluation of contemporary art, in the first place we have to consider the situation that dominates all the domains of our life today. In economy, the social standard of workers is sacrificed for the profit; in behavior, the moral values can be quickly sold and abused; in sports, the fair play declines under the demands of the wealthy club owners and sponsors; pharmaceutical industry and medicine earn a lot of money on behalf of artificially produced hopes of eternal life; in politics, as it always has been, the most decisive, globally important events and complots are so well paid that they are never revealed; our environment can be polluted without penalty and the drug market rules a lot of states. Lives have low price, children are sold to the rich parents, and human organs have a status of some ordinary merchandise. There is a new religion that conceals these brutal, but generally accepted facts. The euphemism for it is political correctness, and it has entered as a protective, apotropaic force also the art practice itself and justifies it. Contemporary art is no more one of sophisticated humanistic cultural activities above the banal reality; it is the practice submitted to the laws of our world directed by a mass media and globalized capital. My contribution focuses on the following question: What decides and guarantees today the value of the work of art? Is it still its aesthetic, its moral or its ideological substance that once guided art criticism or all this is replaced by art market and global capital?

Until the beginnings of Modernism the greatest masterpieces were recognized as such in the time of their creation or sooner or later after it. The factors that decided the fame, the quality and their eternal life were: their artist had an enormous reputation; the patrons assured enough money for their completion; the arbiters of taste recognized their great aesthetic value; the state or the monarchs were satisfied; the public spread their celebrity. With historical distance, all these factors guarantee to old masterpieces their fixed, permanent places in the heritage of mankind. They are anchored in the history of art forever as they are presented in books, museums, educative system, and therefore embedded in general consciousness. At the first glance, nothing changed with the Modernism, the Avant-garde and the postmodernism, it is only that we think that we, critics and curators, have a decisive role in defining what a masterpiece is and what will remain a masterpiece in the future.

However, is it really so? If it is, why the question ‘What is art’ is put so often? Why do people sometimes look for the answer even at the court? We know, for example, that in 1926–1928, this question was the central in the legal case that began the U.S government against Constantin Brancusi when he sent his Bird in Space to the U.S. Customs appraiser, “acting on the advice of ‘several men high in the world of art’ decided that that the statue was not properly the work of art and thus not entitled to duty-free entry into the country. Instead, he classified it as ‘a manufactured implement of bronze’ and assessed the 40 percent ad valorem duty prescribed for household and hospital utensils in metal. He reported that one of the men he had called in for advice had told him, ‘If that is art, then I’m a bricklayer. Brancusi paid the amount assessed $229.35”. Under the pressure of the media and other artists, in next two years, the U.S. customs agreed to rethink their classification of the items, and finally, they released the sculptures.

To further support my thesis, I’ll analyze another, I believe well-known case, when one of the most famous works, widely seen as an icon of the 20th Century art, was reconsidered at the court as well. First, it would be good to remember that in 2004 five hundred British art experts voted to determine the most influential modern art work. The choice was Duchamp’s Fountain. Next year the Fountain was included in the Dada exhibition in the Pompidou Center in Paris. Of course not the original of the Duchamp’s ready-made urinal, signed and dated R. MUTT/1917, as that specimen had been lost. Its second version was signed by Duchamp in 1950 for Sidney Janis, N.Y., and the third in 1964 by Gallery Arturo Schwarz, Milan, this time in eight replicas, signed and numbered by artist. Afterwards some more replicas were made, so the numbers of surviving copies, pretending to be original, vary from seventeen to twenty and we can found them in all of the most important art museums allover the world from Kyoto to San Francisco, from Ottawa to Stockholm.

When one of Milan’s replicas was exhibited in Nîmes in 1993, Pierre Pinoncelli, French performance artist, urinated in it. In the Beaubourg Dada exhibition, 2006, Pinoncelli damaged the same replica. Now the staff of the Pompidou Center, following the prices of Duchamp’s multiples of Fountain in the art market, estimated the sacrosanct, musealized “cornerstone that changed the course of art” to 2.8 million Euros. At the trial, the official attorney, consulting the catalogue of the factory for bathroom equipment and installation, estimated it to 83 Euros. The discussion opens: what does determine the value of an artwork? What one does pay for when paying the difference between the ordinary sanitary object, designed for mass production by an anonymous designer, worth 83 Euros and one of the multiples after the copy of the lost ready-made, worth nearly 3 million Euros? Is this the original idea, the provocation, the author’s personal touch, his statement, his signature, or maybe only the copyright?

As the exhibit was not completely destroyed, the experts determined that by this attack it lost exactly 15% of its value and estimated the real damage to 427.000 Euros. However, the iconoclast claimed that his act was neither insane nor destructive, but purposeful and creative. He said he wanted to “pay tribute to Duchamp, to make a post-Dada gesture, to give back to his work its provocative qualities”. Striking it with the hammer, the urinal was not damaged. It was only modified, which made Pinoncelli a coauthor in the creative process. He should not be a vandal but a mastermind that actually improved the genuine idea of Duchamp and even helped to raise the price of his work.

Nevertheless, Duchamp’s original idea, multiplied or not, was already proclaimed as art and recognized as such by all: public, art experts and market. Therefore only this very idea can be sold, and the artist’s heirs or dealers can earn with it a lot of money. Unfortunately for Pinoncelli, his idea of destroying Fountain was proclaimed as art only by him. It was not and could not be supported by the whole machinery of art world. That is why, also by the court, it was not recognized as an artistic gesture but as a harmful one. Instead of earning the money with it, he was condemned to pay 14.352 Euros for reparation.

Obviously, in this case, there are not only aesthetic and artistic criteria, we are acquainted with from evaluation of the artworks before Modernism, that are decisive. It is difficult to say whether it is good or bad for the art. However, I have found an interesting comparison that can be deduced from the judicial proceedings. Let’s say that somebody fills a small bottle, a phial, with some water and put on it the etiquette saying, for example, «healing or Milagrosas lagrimas de La Virgen de La Asunción». As we know, this kind of liquids can provoke miracles, for better or worse; they can be placebo or nocebo. And let us imagine that this person starts to heal other people with it. If somebody among patients decides to accuse him, the healer would be condemned for fraud. Namely, for the judge, it is not the content of the bottle, which is decisive, but the goal, the intention, even the best one. So we can see that the ordinary water could have, only because of benevolent or malevolent gesture of a shaman (to whom so often contemporary artists are compared), much higher status. And so also the urinal could have a status of something more important: it does not only serve the aim of flushing away water (even more down-to-earth water, filtered by the male body); following the same logic with which drops of waters became medicine, the urinary became the masterpiece equal to the greatest ones in the history whose copy of the copy costs nearly 3 million Euros.

Of course, this price is high enough to save the Fountain also from another degradation, which could possible menace its respectable artistic rank, namely from doubt in Duchamp’s authorship. During the last decade, Irene Gammel, Amelia Jones and some others proved that the most interesting person of New York Dada around 1917 was Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven. An immigrant from Germany, she maintained a look of the later punkers. She was a free-liver with women and men, among them with Duchamp who was during that time bisexual. Her artworks were mostly ready-mades with scatological subjects and phallic forms. I have no time to elaborate it further here, but for your own conclusions, it is helpful to quote Duchamp’s letter to his sister Suzanne from 11th of April 1917: “Une de mes amies sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, avait envoyé une pissotière en porcelaine comme sculpture; ce n’était pas du tout indécent, aucune rasion pour la refuser. Le comité a décidé de refuser d’exposer cette chose. J’ai donné ma démission et c’est un potin qui aura sa valeur dans New York.”

There are not the publications written by art historians and critics that guarantee to the Fountain its honorable place in every, even the most simplified survey of art. Decisive are the overestimations of auction houses, high prices on the art market and the elevated evaluations of connoisseurs. And if our illustrious colleague Jean Clair warns today: Stop supporting the art of the traders! mentioning the artists as Hirst, Murakami, Koons and similar, we must be aware that Saatchi and the circle of the newly rich are buying next to the works of these artists also a number of lines and reproductions in the histories of art to be published. Here we are bumping against the almighty conspiracy of money again, and I shall stop here – as I started my contribution with it, and obviously have come full circle.

 

© Jure Mikuz

 

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«Mission Kaki»: A spy story as an attempt to formulate cultural criticism under new conditions.

 

44th AICA Congress, Asunción, Paraguay, 19.10.11

 

 

 

 

There are few fields in which people travel as much as in the arts – not only artists and their galerists, but also critics, art historians and after all curators are constantly on the move. We usually have good, which means professional reasons why we need to travel to this or that spot on earth. Also it is very important for us that we are not traveling as tourists, but as professionals, with a mission so to speak. Whether one could really tell the difference from the outside, is not an issue here. I personally have nothing against the term «tourist». It describes someone who makes a «tour», a «detour» perhaps – and for my case at least, this suits quite  well. Traveling also brings me a lot of joy, it upsets me, it scares me, it puts me in extraordinary states of mind – all things that would not happen to a true professional with a golden frequent flyer card. In addition sometimes I catch myself having a camera dangling from my belly – and we all know that this is ultimately, what makes a tourist out of you. But enough of such awkward confessions.

So let’s return to the statement that traveling in the realm of art plays an important role, that travel and art is linked together in multiple ways – and this not just since yesterday. What would have become of the Renaissance, if Michelangelo had spent all his live in Arezzo, and if Dürer never had come out of Nuremberg? How would Modern Art have developed if Macke had never traveled to Tunis, if Kirchner had never painted in the Swiss Alps, and if Picasso had never left Malaga? And what would be our own concept of art, if we never had seen an exhibition in Paris, nor the Sao Paolo Biennal, nor a art fair in New York and certainly no museum in China?

As art critics and art historians, we reflect on all possible areas of art and culture, we like to get lost in details and to move forwards to the most remote border areas of our profession. We don’t reflect that much about traveling though, about something we do so often and in such self-evident ways.

So much about our starting position.

In order to understand the following, one must probably know that I run some kind of double life. For ten years I am working as a staff editor in the cultural department of a venerable Swiss daily newspaper called «Neue Zürcher Zeitung», where I am responsible for covering visual arts. Even a bit longer than that I simultaneously run an import-company called HOIO, that deals with spices from the the island of Santa Lemusa. Santa Lemusa is a fictional island – and dealing with it’s spices is of course far from being big business.

«Lemusa» is a kind of anagram of my first name «Samuel». My psychoanalyst some years ago has established the argument, that I have made of myself a female saint – he was probably right, only the pope has not yet understood.

But back to my situation. Text has always fascinated me and I see the letter until today as my main form of expression. But also I have always been interested in formulating certain things with the help of pictures. And, besides that, there is a passion for everything connected to food that has shaped me since my childhood – even if I have always been a little bit more interested in the images and ideas conveyed trough a dish than in the concrete taste it has. Santa Lemusa is all about these three things: texts,  images and food. The construction has cost me some thousands of hours of work in the last few years  – and it is far from complete. Whether one calls this project art or literature or a gentle kind of nonsense – does not really matter to me.

Of course such a double life will not go unpunished. The situation has produced particular, let’s call it hybrid forms of reflection that affect both, my art-critical texts and my «artistic» work. And of course when I travel, I do so simultaneously as an art critic and as a kind of artist.

When four years ago, I received  an invitation to contribute to a research project, which focused on the relation between new media and space (www.beam-me.net), I took this as an opportunity to tackle a project in which traveling stood in the center – not only traveling in real space, but also in the virtual space of the world wide web. Anyway it has become impossible to clearly separate the one from the other. Computers and increasingly mobile devices with Internet access are so omnipresent today that on any trip in real space, we simultaneously travel in the virtual space too. Probably one has already booked the ticket to Dakar online, and maybe one uses Wikipedia-maps, in order not to get lost in Tokyo. One may quickly get a few gastronomical hints from the net to find the best chefs in Lyon, if one can afford, some may send electronic postcards home or maybe they even write a travel blog. In short, many of us, for example me, now travel parallel in to the real and in the virtual world. Of course, this also means that the image we have of the world, is equally determined by both, real and virtual elements. We like to understand our movements in the Internet as a kind of journey. And the term is also the most popular metaphors for our lives, that we like to call a «journey».

Out of this situation, there are many questions that we need to point out when traveling in the real and the virtual space. For example: What does it mean to be on the road, to fly, to ride on boats or to surf in the internet?  As what are we traveling in which reality? How does the real space find its way into internet? And vice versa. What traces does the net leave in the real space? How does one reality affect the other, and how conscious is that? How do we connect the foreign worlds we meet (in internet or real live) with the more familiar world of our homes? And how are both worlds affected by each other? What does it mean to understand something? Can we understand without knowing? Is it fruitful or dangerous to misunderstand? How do we deal with the fact that the more we travel the more the world expands – but our knowledge can not follow (as airplanes seem much faster than brains, the internet too)? How can we look at something without knowing much about it? Without knowing the context? And how can we talk, formulate sentences about worlds we don’t know much about? How can we deal with this crisis of our increasing ignorance?

«Mission Kaki» – the project I briefly want to introduce here, does not formulate any central theory about traveling – but it takes several very differently structured attempts to deal with individual issues. I did not bother to check certain theories about travelling, but to take serious the questions that arise on the road – regardless of whether they seem to fit or not. So the project does not address the issue directly, but is dancing around the object in varying distances.

For my little dance around the theme «travel» I have chosen the medium of the criminal story, more precisely the spy story. To this corresponds the title of the project: «Mission Kaki – Hektor Maille tracks Dr. Hing».

Maybe we have a quick look at the general trailer of the mission.

The story is quickly sketched: Physicist Jenadi Koslow is kidnapped, the island of Santa Lemusa is blackmailed by gangster Dr Hing and his malicious henchmen. The Secret Service sends its crack secret agent to track down and rescue the scientist: Hektor Maille. That is the beginning of a adventerous hunt over the half globe, from Senegals coast trough the Kreml in Moscow onto the Chinese Wall, from the dark waters of a Swedish forrest-lake trough the ray-market of Mokpo into the shining desert of Sharjah. After a while only Hektor Maille learns that much more depends on the success of «Mission Kaki» than merely the well-being of the kidnapped professor.

So far the official summary.

The project consists of 20 episodes that, through a period of three years, have been successively developed and published online. Each episode is made up of in average 10 to 20 scenes, each scene is a brief movie clip and a text. That’s the main thing. In addition, each episode has its own trailer and a menu with recipes that are closely related to the story. One can watch and read «Mission Kaki» from A to Z, probably only then one will really understand all of the criminal contexts. This plot, however, only plays the role of a carrier, on which are developed other narratives. So, one can also click back and forth through history, enter it from the recipes etc.

«Mission Kaki» has its most compact form as a spice blend that can be put into the kitchen shelf: Each of the 20 ingredients of this «Maille Masala» is in direct connection with a specific scene from one of the episodes. The hero of our story finds these ingredients in the episode 17 – of course in India, where else?

Fabrication of Maille-Masala within the framework of an exhibition presenting Mission Kaki in the Kunsthalle of Mulhouse. (Picture Lena Eriksson)

The fastest way trough the story is provided by a different tool, called «Maille-Mobile». In each episode Hektor Maille once surfaces from some water – usually in a bathtub. Maille believes that one can travel under water from one basin to another, if only one holds his air long enough. What in his travels in the real world is never achieved, is quite easily possible in the parallel world of the www. And so all these out-of-the-water-scenes are directly linked together. For contemporaries with very little time there is even a clip of 95 seconds, that summarizes all these scenes.

In life and on trips as well it is often the case that one would prefer to be in a different place. This also is easily possible in the internet  – and so Hektor Maille only needs to wish that he would rather be elsewhere, and bang, he’s already there, for a brief moment in any case. Receiving nothing but some Malaria-medecine and some poor food in Dakar for instance, Hektor Maille wishes nothing more than to sit in Paris on a large plate of seafood – and boom, he sits at «Bistro de Ecailler» at Rue Paul Berte. These little hot cross trips are called escapades and are another way to move through the story.

To give you an idea of the project, I want to present you some extracts of scenes from two episodes: I have chosen a bit randomly the episodes 6 an 14. In the footsteps of Dr. Hing, Hektor Maille travels from  Santa Lemusa to the Senegal and to Moscow, then to  Beijing and to Sweden, to ultimately end up in South Korea, where we meet him in the City of Gwangju.

 

Episode 6 – Scene 5

After the meal which is, as is often the case in Asian restaurants, gone by in a flash, Maille wandered through downtown Gwangju: shoe shops and fast food joints, telephone booths, cosmetic stores, bon-bon bazaars and Cappuccino meeting points, pulsating rhythms and the smell of pastries baked in fat – like everywhere in the world. Young families, girls with naked, terribly white limbs, skinny, shy boys greedily puffing cigarette smoke into their skinny bodies, almost as if they wanted it to pave a path for them in real life. Among them were a few weather-beaten faces, probably farmers, selling apples, boiled corn and candied octopus or piling paperboxes onto rusty handcarts.

There were no tourists around here. Maille noticed the looks he received with every step he took. They were neither hostile nor dangerous, just a quick once-over that could make one feel like a giant-eared weasel in a zoo – a being that God’s mighty force had turned into a unique entity. Here, there were children who stared at him as though he had fallen out of a television – and girls who looked through their seductive eyelashes at the foreigner, giggling, elated by the tiny triumph of receiving a glance in return. Only the old people looked through him, perhaps on account of their Confucian reserve, or because they assumed that he had no interest in candied octopus.

 

Episode 6 – Scene 6

Maille felt lonesome and alien – but he was peculiarly familiar with this feeling. Over the years of travelling on assignment in service of the Republic of Santa Lemusa, this feeling of being alien had increasingly become a form of home, like a unique landless nationality – quite as if one felt connected with a place where there was nothing, a reference without an object.

Questiones about his origins, Maille sometimes wished to answer as if it could be a simple matter-of-factly: «From abroad» – quite as if «abroad» was a concrete place, such as a vaguely known star. Sometimes he thought of inventing a land – one that one could be incredibly proud of and never be disappointed in. Santa Lemusa was certainly not the badest spot on earth, but there must surely be better places. Mostly it was the inner-existence, with its rules and automatism, its repetitions and implicitness that demoralised one. Why shouldn’t one want to come from a land that is seen only from the outer perspective: from a foreign land without an inland?

 

Episode 6 – Scene 9

On the following morning, Maille continued his kimchi research in a tiny market quarter. He found a shop that sold fresh cabbage and allowed the saleswoman to explain to him how the Korean national dish had come into being.

When his profession and social background could not be kept under wraps, Maille posed in a foreign land as a food inspector who was divorced and childless – unfortunately. The second part held the truth that, with regard to the vexed issue of progeny, Maille – unfortunately – harboured no desire to have children. And the first part of his portrayal of himself had at least a bit to do with his longstanding dream of travelling through the world as a culinary spy – if not less dangerous, it was definitely more exciting.

From Korea Maille’s journey brings him to the Emirates, to Bangkok, Cambodia, Vietnam, Tokyo, Australia, Syria Argentina and from there the Antarctic, where we find our agent wandering trough the ice.

 

Episode 14 – Scene 1

Ice was omnipresent here – and forever. That there could be a landmass below the ice-blocks seemed, to Hektor Maille’s mind, to be quite a bold claim. From this, however, resulted that this frozen water claimed to be a continent, exactly like Africa, America or Asia. The melt down of the Poles would one day reveal the truth, thought Maille. And if, indeed, there was firm ground below the ice, then, working on pure theory, there must also be something growing on it – at least some sort of lichen. An earth ball with the curve of its bottom sporting a gigantic patch of moss would, without doubt, cut a unique figure in the otherwise serious-looking expanse of the universe – to some extent like a planet with pubic hair. This image alone was reason enough to not take the issue of global warming too far. It almost seemed as if he could already smell the first lichen.

 

Episode 14 – Scene 5

An awesome silence prevailed over this snow-white world. A calm in which the sounds, swishes, buzzes and rings in his ears increasingly took on importance – the operating noise, the traffic in his head. As well as the black threads, which the eye doctor had given the beautiful name «Mouches volantes», that swam here through the ice like primitive worms through a moise Petri dish.

Maille was unprepared for so much purity. He did not wish for his own functioning with all its little disturbances to be thrown back at him. It was for the same reason that he usually gave abstract art a wide berth. Given that it was not pure decoration, it seemed to aim at pushing the person back toward himself, to not be a counterpart to him, to refuse him the opportunity of a dialogue, a story, a distraction. What a demand, what an aspiration. And this, when someone such as Maille stood there, a person whose ears occasionally heard only disturbing sounds and whose eyes found only optical mistakes? The Antarctic was a gigantic monochrome, a veritable continent, akin to a painting by Robert Ryman.

 

Episode 14 – Scene 6

In this Antarctic landscape step and stride were the same. Whether man stood still or took a stride, what role could it play? Movement, for Maille, was characterised by change, via new landscapes that seemed to roll open in a manner as though they had previously been hidden away. Here, however, everything remained the same: quite like on one of those treadmills that he knew from the fitness centre at the headquarters of the Lemusan Secret Service. Progress here meant merely a step – man did not really go forward. When one searches for the Antarctic on a globe, one finds it, as a rule, burrowing deep under the curve of the great planet fruit – which gives one something of a right to call the place an underworld. But perhaps this here was not truly the Antarctic; perhaps it was just the décor of a heroic feat or an over-exposed dream.

So far some extracts from the story. I leave it up to you to decide if this was really the Antarctic or not. After that Hektor Mailles travels in to Democratic Republic of Congo, to Jerusalem and into the South of the United States, to India, Paris and finally back to Santa Lemusa.

Of course our hero does not succeed in averting the calamity of his island. Although he finally can free the kidnapped professor – he can not prevent his home Santa Lemusa from getting beamed out of the Caribbean and into the middle of the Atlantic Ocean. The new coordinates are, since June 23 this year, 44 degrees North and 33 degrees West. That might sound somehow arbitrary. Of course it is absolutely not. Although I won’t tell you at this point why 44/33 is the perfect intersection of fiction and reality.

Finally, I quickly want to show you the last trailer, it’s the last time Hektor Maille looks into the camera, apparently in search of something that lies in a different reality. The agent appears on a Caribbean beach and quits the scene on a Atlantic shore. A similar thing happens to me with many questions that occur to me while traveling: I approach them from one end – and slide eventually out of them at the other end. I does not bother me that I don’t find really some answers. The important thing is for me, that I have been for a moment in the question.

 

© Samuel Herzog

 

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AtrásThe Becoming of Art / The Decommissioning of Art – The Dyad Artist-Curator.

 

44th AICA Congress, Asunción, Paraguay, 19.10.11

 

 

 

The work of art is a communicative creature , it longs to communicate ,to open up and, like us, occasionally change its surroundings.’ (Jean–Christophe Ammann) (1)

In this paper I propose to analyse the extent to which an artwork conceived initially for one particular space changes when exhibited in different circumstances and in a differing ensemble of other works by the same artist. I will also evaluate the development of politically engaged works of art that are conceived initially to interrogate the nature of buildings and/or where the building plays a contributing role as a protagonist integral to the societal/political charge of the artwork. I will also probe the extent to which the same artwork is capable of accumulating meanings in different presentations both inside and outside the gallery context i.e. the artwork’s capacity for extended dialogue and continuing relevance.

To do this I have chosen to evaluate two works by Irish artist Philip Napier that have been exhibited in different locations – in Rome, Dublin, Derry and South Africa. A former Rome Scholar (1991) Professor Napier is currently the Head of the Faculty of Fine Art at the National college of Art and Design, Dublin.

Philip Napier’s art practice has often explored the association between language, identity, trauma and power. In a number of projects he has used the emotional or politically invested fabric of buildings and social spaces to “sound out” from.

In Ballad 1 and 2, a cognate work (1992), for example, the architecture of the British School in Rome (2), designed by British architect Edwin Lutyens, (who also designed the government buildings in New Delhi, India) is deployed as a natural ‘sound box’ to hold and amplify the wheezing death rattle of an installed image of Bobby Sands (Ballad 1) at the rear of the building and an image of the Italian Marxist Antonio Gramsci (Ballad 2) within the front portico at frieze level – both, in different ways, icons of counter culture. Bobby Sands (3) was the first hunger-striker to die during The Maze prison hunger strike of 1981. With others he was demanding political status from Margaret Thatcher’s government. The British School, of course, is located on Via Antonio Gramsci. The work, then, was conceived in Rome in response to the city as a model of monumental history of empire. Gramsci’s notion of hegemony and his view that culture – patronage, power and capital – was in the service of the ruling class is all important in the Rome location. As with Sands, Gramsci’s image potently interrogates the building.

Bobby Sands, who was democratically elected strategically as an MP to the Westminster parliament in London, while in prison, is an iconic figure in Irish Republican who has been memorialised through wall murals, folk songs and ballads, hence the title of the work. In Ballad 1 an accordion is fitted to the image of Sands. The image of Sands is based on a widely disseminated duo-tone photograph and is constructed, reflecting the photograph’s pixilation, using the instrument’s buttons. The accordion is powered from the battery of a car borrowed from the British Council in Rome and parked in Henry Moore’s former studio in the School. References to the body abound – the car ‘feeds’ the image; the wheezing of the accordion sustaining the lungs of the dying Sands.

Then as part of the exhibition ‘Beyond the Pale’ at The Irish Museum of Modern Art (IMMA) in 1994 Ballad 1 was installed into the museum building set up to have the image of Bobby Sands looking out into the inner courtyard and a duplicate image of him looking into the an interior corridor. IMMA is housed in a former retirement home for British Solders called the Royal Hospital Kilmainham – a four square, very situated neo-classical building. When the new Irish state decommissioned British sculptures this hospital became a repository for them. There is a sense in which the soldiers never looked out to the city beyond but inward to a courtyard life. As members of the British crown they were dislocated by the establishment a new Irish Republic and indeed shots were fired in this building during the 1916 Easter Rising. So like the Lutyens’ building in Rome the Royal hospital building in Dublin offers a very strong symbol of Britishness and the former ruling class.

The Janus-like image of Irish Republican Sands, then, de-stabilizes the fabric of the colonialist project in Ireland. Military history and high culture associations, as symbolically represented by the building, cannot absorb the twin image attack of rebel Sands’ republicanism. The vested interests of the building are consequently neutered. The former hospital building also carries and registers thoughts of healing and nourishment. Cultural critic Luke Gibbons noted Ballad 1’s power in this location, inter alia, by extending the reading of the emaciated body of the hunger striker and making a link to the Irish Famine of the nineteenth century still registered in the Irish collective memory.

‘ The wheezing moans of the accordion extend beyond the individual body, however, evoking some of the more discordant strains in Irish vernacular culture. Not only do the eerie sounds waft through museum space like the wail of the mythical banshee in Irish folklore but the instrument itself signifies traditional music, more particularly the street singer and the popular ballads that were repeatedly targeted by the authorities as cultural expressions of insurgency. By linking the famished body with mourning and collective memory, the off key image becomes, in effect, a living monument for the famine and the dark shadow which it cast on the lung of the Irish body politic.’ (4)

In relation to this it is, perhaps, worth recalling Maud Ellmann’s (5) insightful observation that the more the body becomes emaciated by hunger strike the more loquacious the person becomes -there is an urgency in the need to communicate: words spill out. Sands’ wheezing death rattle may also be seen as an attempt, to the last, of enunciating a political petition. Gibbons’ extended reading, then, demonstrates the accumulation of meanings related to situatededness and the investments in location.

As we move from conflict to post conflict in N.Ireland with the decommissioning of weapons and the Good Friday Agreement (6) questions related to commemoration and anniversary have become significant and testing in what is still in many respects a divided community. Napier believes, however, that meanings and associations in works like Ballad 1 and 2 are alive and not fixed, and therefore still capable of being operative over the 20 year period since they were first shown. He is not quite ready to decommission them because in Ireland with the economic collapse people are looking for alternative ways of thinking and living and he thinks Gramsci’s ideas on hegemony and the popular consumption of ideas are relevant again.

More recently Ballad 1 and 2 were incorporated into a large project Expecting the Terror by Napier exhibited at Ormeau Baths Gallery (OBG) in Belfast in 2011. The exhibition was ambitious in scale and wide ranging in references.

The terror refers to a doomed effort by a ship HMS Terror in the 19th century where all on board eventually perished in an attempt to connect Europe to China via the North West Passage north of Canada. The captain was a Northern Irishman Francis Crosier. This doomed voyage forms a central pivot around which Napier installs a range of structures – amongst them an enlarged model of a Chinese fork lift, a transport container and an amended rickshaw, working ensemble as images of manufacture and distribution. As Napier explains:

‘The project is exploring a connection between the civil engineering of future space of the estate of N.Ireland and the immanent opening up of the North West Passage as a major seaway in the ‘high north’ of the arctic linking Europe to the far and near east. The North West Passage has occupied a significant and shifting relationship in successive imaginations for both the potentials of hard economic advantage and the imaginative spacial zone of discovery, terror and the romantic imagination’ (7)

It should be noted that post conflict discourse by government ministers in N.Ireland is often littered with references to civil engineering and architecture such as ‘blue print for the future’ or ‘bridge building’. And of course the notion of terror relates not only to the French revolution but to the recent emergence of N.Ireland from terror. 2011 was the 30th anniversary of the Maze prison Hunger Strikes and like Sands those on board The Terror died of starvation. References to consumption, reconstruction and power abound. Napier references Gramsci’s inclusion in this ensemble exhibition:

‘…in relation to the construction of Chinese communist command authority facilitating capitalist deregulated expansion in a pincer movement that is irresistible and which suppresses human rights’. (8)

These works then have straddled the development of a political strategy by the republican movement in Ireland and an end to violence and the problematics of economic boom and burst in Ireland. Napier recognises that

‘…post conflict Northern Ireland has been characterised by a new architecture of conspicuous consumption such as shopping malls, replacing the former security vernacular architecture of military/police defence and control’. (9)

Their inclusion in the Belfast exhibition was evidence again that Sands and Gramsci are not fixed cultural icons but resound with fluid, social, associative constructions.

Philip Napier’s art practice is not only an interrogation, but a detonation of language around and through an axis of power. His 1997 work Gauge, commissioned and developed for the Orchard Gallery, Derry, when I was Director of the gallery, was conceived as a two-part project.

Part 1 occurred as an installation in the Orchard Gallery space, whilst part II was presented as a temporary site-specific public artwork in the Bogside area of Derry. It was also driven around town and sounded out from a public address system attached to a mask-like tower structure. Initially the events of Bloody Sunday (10) (the 25th anniversary was in1997) provided the contextual point of reference for this work. It was conceived against a backdrop of sustained calls for an apology from the British Government for the events of Bloody Sunday on 30 January 1972, when 14 unarmed civilians were shot dead by the British Army.

The installation consisted of fourteen audio speakers suspended by wire from circular dialled weighing scales, the traditional type you once saw in grocery stores. These speakers relayed a continuous litany of spoken apologies, “I’m sorry… I’m so sorry… I’m sorry about that…. Sorry… I apologise”. The sincerity of these apologies was apparently being measured by way of the agitation of the needle on the face of the dial. The slipperiness of language, its ambiguous disposition, especially in colonialist or conflict situations, was in effect being ‘gauged’. The work evolved as a proposition that language alone cannot be adequate, indeed that no measure of language can be enough because it is always contextual and conditional. It is a question of power relations, and if indeed a bureaucratic apology could ever be enough to eradicate a communal wrong.

In part II, this work was reconceived and installed in a derelict social housing dwelling in Glenfada Park in the Bogside, Derry. The installation faced a courtyard, which was the site of some of the shootings and one of the last architectural remnants of the events of 1972, lingering now amidst widespread redevelopment. The work was installed as though in hiding in this largely unreconstructed derelict house, and was encountered through torchlight amidst unsettling blanket darkness.

The house chosen for the installation was itself, amidst other houses in the area, subject to the panoramic surveillance by the British army from the old city walls above walls. However, with Gauge there is the shift from ‘seeing’ to ‘listening’, and an eavesdropping on ‘…a profound uneasiness.’ There is also a spiritual fatigue in the repetitiveness of the rhetorical language and in its interrogating litany.

The central theme of these two presentations of the work focused on the value and nature of an apology. Who is apologising and to whom? Can mere words be adequate? Are words measured or can they be ‘measured’? The discourse surrounding the problematics of the nature of apology echoes with the registers of colonial and post-colonial situations the world over. In that year alone, to my knowledge, this debate about apologising had stretched from Japan and its treatment of World War II POW’s, to South Africa and its Commission for Truth and Reconciliation, to the Bosnia War Crimes tribunal in the Hague.

In Philip Napier’s Gauge, it is not specified who is asking for an apology, who is apologising or to whom they are apologising. This public and private experience is left to address the cultural and political baggage of its audience. The act of mediation here arises from its local and universal outreach. Tom McEvilley acknowledges this issue of both local and global relevance in his catalogue essay on Gauge, as he experienced at first hand this site-specific work.

“Encountered in Glenfada Park, the piece seemed to refer to the Irish demand that the British apologise for Bloody Sunday. Indeed its appropriateness to the site combined with its sense of dark hiddenness – was uncanny, almost eerie. Still, as one listened, its resonances seemed to pass beyond the specific situation and approach the universal. Not only the British relation to the Irish seemed involved, but the relationship of all colonisers to all the colonised peoples everywhere. It reminded me of Hegel’s parable of the Master and the Slave, from the second book of the Phenomenology of Spirit, where History is seen as a long slow shift of relationship through struggle, in which the antagonists’ attempts to overcome one another through annihilation culminate in a mutual overcoming through a kind of absorption, a reception of the other as the negation which completes oneself.” (11)

McEvilley raises two pertinent points here. Firstly, the universal outreach of Napier’s work beyond but extending out of the local, the immediately known. Secondly, the role or possibilities of language in bringing about wholeness or resolution between colonised and coloniser or resolution within a state of interdependence. In this he embraces, by way of Hegel, Homi K. Bhabba’s ‘Third space of Enunciation’, a necessary ambivalent space.

There is a sense in which Napier views Gauge like an alternative tribunal as It attempts to develop who needs an apology rather than who deserves or requests an apology and what that notion of an apology means through the vagaries of language. Vikki Bell notes the binary dilemma the work intriguingly provokes:

‘Like a visual duet with the text of Derrida (2001), the work meditates on the impossibility of forgiving the unforgiveable while still recognising its un-forgiveability.’ (12)

Subsequently Gauge has been exhibited at The Apartheid Museum in Johannesburg in 2006 and installed in 2010 in Robin Island prison, South Africa. The installation of the work was set up in Mandella’s former prison to anticipate the immanent publication of the Saville report (13). Gauge was specifically installed in the visitors’ centre which was a highly regulated space and adjacent to the lawyers consultation rooms. Many visits were cancelled at the last minute in the prison as a weapon of repression. Gauge was set up in a linear formation (unlike its Derry disposition) running past the lawyers rooms with an added adjacent series of paper sheets with ‘Reserved’ written on them to eventually be filled with a downloaded version of the Saville report. When Napier came back to Ireland Saville reported and David Cameron the British Prime Minister apologlsed to the relatives of the deceased on Bloody Sunday on behalf of the British army and the British people.

Gauge, conceived and exhibited in 1997 symbolically as a ‘measuring’ device still operated, in the condition of an artwork and in a sense as an alternative form of tribunal ,concurrently during the 13 years of the Saville Inquiry which itself was a form of legal ‘measurement’. The work in its differing versions then book-ended Saville and to that extent the artist feels it has done its job and perhaps should be decommissioned. Napier tactically choose to exhibit Gauge on Robin Island around the time of the 50th anniversary of the Sharpeville shootings in South Africa as well as in anticipation of Saville reporting. It should be noted that the Sharpeville shootings were similar to those on Bloody Sunday in that people were shot by the authorities on the occasion of a peaceful demonstration. Both events created a military response. Both the ANC and those in Ireland felt that there was not a peaceful alternative. There is then this connection between these emblematic events which marked the end of the possibility of peaceful negotiations and created a military phase.

Now that the Saville Inquiry has reported at a time when the IRA military campaign is over and The Good Friday Agreement is in place and we are back in a dialogical phase. Napier, therefore, considers that Gauge has done its work and could be ‘decommissioned’. The building in the Bogside in Derry where Gauge was originally shown has now become The Museum of Free Derry and he would like it decommissioned there as a cultural artefact ( as opposed to a weapon) but redolent with and richer for its accumulated knowledge by way of journeying.

The emotional force or charge of these installation works is registered in their complicity or working partnership with the haunted fabric of particular buildings and sites. As such there is a conspiracy in their ‘becoming’ as art works. The decision as to whether one work should be ‘decommissioned’ and stationed and another allowed continued free passage to travel has less to do with a job well done but more to do with the vagaries of time and place.

 

Notes/references

(1) Jean-Christophe Amman, L’Exposition imaginaire – The discrepancy between idea and reality in L’Exposition imaginaire, SDU Uitgeverij ‘s-Gravenhage, Rijksdienst Beeldende Kunst ‘s-Gravenhage,1989 .

(2) ) The British School Rome was founded in 1901 as a British research centre for archaeology, history and the fine arts. It moved into the Edwin Lutyens designed building in 1916, its current home in via Gramsci, in Rome’s Valle Giulia.

(3) Bobby Sands was a member of the IRA who in 1981, along with other republican prisoners, went on hunger strike in The Maze prison, located outside Belfast in a demand to be recognised as political prisoners with Special Category Status. Margaret Thatcher refused to recognise their demands. Sands was elected as a member of the British parliament while on hunger strike and the first of 10 fellow prisoners to die on hunger strike. His death drew a lot of sympathy from the nationalist community as well as international media attention and prompted more recruitment into the IRA.

(4) Luke Gibbons, ‘Unapproved Roads: Ireland and Post-Colonial Identity’ in Transformations in Irish Culture, Luke Gibbons, Cork University Press in association with Field Day,1966

(5)Maud Ellmann, ‘The Hunger Artists, Starving, Writing and Imprisonment, Virago, 1993.

(6) The Belfast Good Friday Agreement between the British and Irish governments which became operative in1999 was the keystone of the peace process in providing for devolved cross community governance in Northern Ireland and led to the decommissioning of weapons in 2005 by the IRA.

(7) Artist’s statement

(8) ibid

(9) ibid

(10) Bloody Sunday is one of the most significant and lingering events of the Northern Irish troubles when on 30 January 1972,14 unarmed civilians were shot dead by the British Army.

Soon after the events of that fateful day the Widgery Tribunal was set up. Considered a ‘whitewash’ by many it largely exonerated the army of any blame. But after a focussed and sustained campaign by the families of the victims, the Saville Inquiry was established – see below.

(11) Tom McEvilley, Philip Napier, Gauge exhibition catalogue, Derry: Orchard Gallery, 1998.

(12) Vicki Bell, ‘Contemporary Art and Transitional Justice in Northern Ireland: The Consolation of Form’, in The Journal of Visual Culture, 2011.

(13) The British government then led by Tony Blair set up an official inquiry, under the chairmanship of Lord Saville, in 1998 to inquire into the shootings by the British army of 14 civilians, who were on a civil rights march in Derry, Northern Ireland in 1972. The Saville Inquiry, as it became known, reported in 2010. The report established that the shootings were unjustified and unlawful. The current Prime Minister David Cameron formally apologised for the shootings on behalf of the British people.

 

© Liam Kelly

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El arte cubano y las paradojas del mercado

 

44° Congreso AICA, Asunción, Paraguay, 19.10.11

 

 

 

 

Las dos últimas décadas han traído cambios importantes para el contexto de las artes plásticas en Cuba. El interés internacional en el arte cubano hacia finales de la década del 80 y la apertura que se generó a partir de la fuerte crisis económica que vivió el país a inicios de los 90, introdujeron el tema del mercado del arte. Para nosotros era un fenómeno aparentemente nuevo, fue incluso en un período dado de nuestra historia, un tema casi irreconciliable con las concepciones políticas y culturales del proyecto social. Y digo aparentemente nuevo, porque siempre ha existido en Cuba un mercado del arte subrepticio, furtivo, sostenido por unos pocos coleccionistas y comerciantes residentes en el país y en el extranjero, solo que un momento coyuntural el estado se vio en la necesidad de reconocerlos, de lidiar de manera abierta con ellos y con el fenómeno que representan.

El mercado del arte fue una opción necesaria, ineludible para Cuba en un momento de profunda crisis económica. Desde finales de la década del ochenta el estado estimuló algunas iniciativas de inserción en el ámbito internacional, fundamentalmente a través de una institución denominada Fondo Cubano de Bienes Culturales. Pero fueron los artistas, de manera independiente, favorecidos por la descentralización que compulsó la crisis económica de los años noventa, quienes primero comenzaron a mostrar una dinámica y efectividad en el ámbito mercantil. Por esa fecha se establecieron vínculos muy estrechos con galeristas o coleccionistas radicados en países como México, Panamá, Venezuela, República Dominicana y Estados Unidos, entre los que sobresalieron por su gestión y capacidad de acaparamiento Nina Menocal y Ramis Barquet. Específicamente a través de la figura de Nina Menocal varios artistas cubanos, algunos de ellos conocidos hoy internacionalmente, lograron dar a conocer sus obras más allá de las fronteras nacionales. Esos vínculos se fortalecieron como resultado del éxodo que protagonizó una parte significativa de los artistas cubanos en el periodo de transición entre los años ochenta y noventa. Coleccionistas como el alemán Peter Lugwig, los norteamericanos Alex Rosemberg y Sandra Levinson, vinieron a sumarse a ese proceso de inserción en el mercado con el respaldo de las instituciones y el Ministerio de Cultura, supeditados esencialmente a las expectativas del denominado arte conceptual. Pero hay que aclarar que en un primer momento fueron los propios coleccionistas, sus asesores o curadores adjuntos, quienes trazaron el rumbo de los intereses, las estrategias de precios, los procedimientos de compra, y no los artistas o el estado cubano.

El sector institucional trató de moderar a toda costa la lentitud de su inserción en el mercado internacional y de compensar la gestión por cuenta propia emprendida por los artistas, y lo hizo de una manera extremadamente fácil, conveniente: priorizando la promoción de la obra de artistas reconocidos dentro del contexto nacional, creadores que se habían legitimado como figuras representativas del sistema político y cultural cubano, algunos de los cuales habían tenido ciertos privilegios dentro de la gestión del Fondo Cubano de Bienes Culturales en los años ochenta, me refiero, por ejemplo, a creadores como Nelson Domínguez, Roberto Fabelo, Pedro Pablo Oliva, Zaida del Río, Manuel Mendive, Flora Fong, entre otros. Pero con ellos no se alcanzaron resultados con la celeridad que se esperaba. Mientras artistas como José Bedia y Tomás Sánchez, figuras representativas de la gestión individual en esa época, emigraban de Cuba y recorrían de manera escalonada y rápida circuitos relevantes de promoción y mercado, alcanzando precios elevados, comparables a veces con los de figuras desaparecidas de la llamada “modernidad o vanguardia cubana”, solo los dos artistas aún radicados en la isla y pertenecientes a esa nómina del Fondo Cubano de Bienes Culturales: Pedro Pablo Oliva y Nelson Domínguez lograban introducir sus obras hacia principios del noventa en la subasta Christies, con cotizaciones bastante discretas, casi intrascendentes. El hecho incluso de que ellos y otros artistas contemporáneos, pertenecientes básicamente a la generación del setenta, sean hoy de los pocos creadores que posean galerías arrendadas en espacios urbanos céntricos y de alta concurrencia del turismo, es un indicio de esa voluntad de respaldo gubernamental de que fueron objeto en un momento inicial. El Estado cubano pensaba que esta iniciativa de inserción en el mercado iba a crear toda una resonancia alrededor de los maestros de la plástica cubana, y al no ser así, trató entonces de atraer a los artistas más jóvenes dedicados al arte conceptual que se estaban promoviendo por vía individual y que mantenían una presencia activa en el mundo visual cubano, como por ejemplo Carlos Garaicoa, Esterio Segura, Roberto Diago, Sandra Ramos, el Grupo Los Carpinteros, Carlos Quintana, Agustín Bejarano, Joan Capote, Rigoberto Mena, entre otros, y junto a ellos fue reforzando gradualmente el trabajo con algunas figuras de los sesenta, setenta y ochenta, en la medida que comenzaban a llamar la atención en determinados circuitos internacionales y a alcanzar resultados económicos.

Con la llegada del mercado, también algunos funcionarios pensaron que las instituciones que existían no tenían una infraestructura legal y un mecanismo lo suficientemente operativo como para lograr interactuar con él. Fue así como surgió el proyecto Génesis Galerías de Arte, que es la empresa que actualmente dirige toda la gestión comercial en Cuba a nivel oficial. Esta fue una iniciativa liderada por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas –una especie de viceministerio que controla a las instituciones y rige las políticas culturales dentro de las artes plásticas cubanas- pero su implementación tuvo un carácter rudimentario, poco objetivo. Génesis Galerías de Arte fue concebida para acortar la distancia entre la gestión privada y la gubernamental, y de compensar en cierto modo la fuga de obras y capital que se estaban experimentando de forma generalizada. Desde mi punto de vista, Génesis Galerías de Arte trajo consigo una estructura de supervisión y control demasiado compleja, ambigua. Promovió a nuevos directivos por sobre otros ya existentes, creo mecanismos controladores que coartaron la funcionalidad de otros ya creados, todo lo cual vino a perjudicar la capacidad de gestión comercial y la autonomía de las galerías históricas en Cuba, a disminuir su nivel de convocatoria e iniciativa. En varias oportunidades afirmé públicamente que el Consejo Nacional de las Artes Plásticas no debió nunca haber creado un proyecto como Génesis Galerías, con una marcada estrategia intervencionista, acaparadora. Lo que se debió haber hecho era haber flexibilizado, descentralizado aún más los mecanismos de gestión de nuestras galerías tradicionales, haberles otorgado mayor apoyo económico y responsabilidad, estimular el trabajo de sus especialistas haciéndolos partícipes de los beneficios económicos, reforzar sus perfiles por medio de potestades legales, y readecuar sus estrategias y procedimientos a las nuevas circunstancias del mercado.

Galería Habana, por ejemplo, siempre fue un espacio en el que el arte joven se legitimaba, al que se arribaba con enormes expectativas después de una progresión natural, espontánea, y debió seguir siendo así, no él espacio excluyente, y un tanto elitista que es hoy. Es cierto que en ella se han obtenido éxitos comerciales, es incluso la galería que más dinero tributa a las cuentas del Ministerio de Cultura, pero en ella hay muy poco margen para el riesgo y la apuesta por nuevos valores, por artistas con obras renovadoras y sin un centavo en el bolsillo. Es la única galería en Cuba que posee todas las potestades para participar en las grandes ferias y bienales que se desarrollan en el mundo.

Galería La Acacia es otra institución que estuvo destinada siempre a artistas más consagrados, y ahora es una mezcla de autores, generaciones, y estilos… Ni hablar de otros espacios que antes contaban con una magnífica reputación y asistencia de público, en los que se protagonizaron hechos significativos en la historia de la plástica cubana durante los años setenta y ochenta, y hoy son apenas visitados o nombrados, como la Sala Talía de la Universidad de La Habana o la galería Galeano ubicada en el mismo centro de la capital. Ese ha sido uno de nuestros errores a nivel de políticas culturales: solemos crear nuevos mecanismos, generamos nuevos puestos, nuevas figuras, y no perfeccionamos y ampliamos los márgenes de flexibilidad de lo que tenemos y ha dado evidencias de que puede ser efectivo. La lógica, el sentido común, indica que lo que ya existe y ha demostrado que es eficaz hay que darle valor, consolidarlo. La realidad es que algunas instituciones importantes y algunos funcionarios cubanos de alto rango han actuado con absoluta indiferencias a las observaciones y reclamos de la crítica en este sentido.

Como resultado de la pérdida de perfiles y potestades que hoy viven las galerías cubanas, se aprecia un nivel de reiteración de artistas y proyectos en todo el complejo galerístico. Muchas veces ocurre que un mismo artista –casi siempre exitoso comercialmente- tiene acaparado durante el año varios espacios importantes del sistema promocional, y cuando un artista joven graduado de escuela o empírico intenta sugerir algún proyecto nuevo, interesante, entonces se topa con una programación cerrada, acaparada de antemano por figuras conocidas y rentables. Eso sin contar que en Cuba –como no existen galerías privadas- si un artista no está inscrito en lo que se conoce estatalmente como Registro del creador, no tiene derecho a incluir sus obras en galerías y hacer convenios de promoción y comercialización con ella. Llegan a las galerías y sencillamente les dicen que hasta que no estén incluidos en el registro no pueden valorar sus obras… Suele suceder también que galerías o espacios improvisados, sin mucho o ningún crédito dentro del sistema promocional cubano, son capaces de organizar muestras con un alto presupuesto dedicado a montaje, catálogos, brindis y publicidad, porque cuentan con un auspicio que no poseen las galerías estatales de mayor reputación.

Hace unos 20 o 25 años existía en Cuba un recorrido promocional en escala que el artista debía transitar de manera natural. Había sitios importantes en el país que el artista tenía que conquistar para que su obra se diera a conocer y se legitimara. Si era una obra conceptual, el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales era un lugar imprescindible, porque había en él investigadores que generaban alrededor del artista y su obra una serie de reflexiones y curadurías que los favorecían. Estaba el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam que constituía la máxima aspiración de todo artista cubano, el cual organizaba la Bienal de La Habana, un espacio legitimador, consagrador, y al que le deben todavía muchos artistas plásticos en Cuba.

Ese recorrido escalonado, de niveles, se ha perdido por completo. Porque como casi todos los espacios del estado están enfrentados a la contingencia de la venta, el artista puede saltar todos esos niveles de ascenso y legitimación y alcanzar un estadio promocional que a veces resulta ambiguo o falso. Ahora, en estas nuevas circunstancias, hay artistas que han logrado legitimar su obra por los valores conceptuales y técnicos que encierra, pero hay otros que lo han conseguido solo por el capital que su obra ha sido capaz de acaparar, en círculos incluso no especializados, entre compradores no entendidos en arte o de una rancia consideración estética. Vemos converger en un mismo espacio a artistas que son genuinos, auténticos, que han vendido muy bien, y a artistas que no lo son tanto, pero que tienen suficiente dinero y que al Estado le interesa tener en su nómina porque constituyen una garantía económica. No hay incluso un parámetro estable, un sistema homogéneo de precios que contribuya a sopesar el comportamiento de las compras y ventas en la red de galerías cubanas o en los estudios particulares de artistas. Las cifras bajan y suben con celeridad pasmosa, los artistas llegan a la cúspide de un valor determinado y luego caen en picada según sean las circunstancias y necesidades. Un artista consagrado puede verse obligado a vender su obra a precios irrisorios y uno desconocido puede alcanzar de súbito cifras inimaginables, todo depende del comprador y la circunstancia… El mercado nos tocó a la puerta, penetró nuestro patético aislamiento, nuestra ilusoria privacidad, pero no hemos sido capaces de asimilarlo bien, de estructurar sistemas auténticos, verdaderamente prácticos, que se adapten a esa nueva situación de correspondencias. Y los artistas, el público y el espectador están siendo los mayores perjudicados con esa circunstancia.

Recuerdo que a principios de la década del 90 el artista Ernesto Leal y yo hicimos una encuesta muy amplia entre creadores y especialistas relacionadas con el mercado, que pretendíamos publicar en la revista manufacturada Loquevenga, que ambos también editábamos. En aquel entonces se mencionaban problemas que todavía hoy existen. Por ejemplo, se afirmaba que las galerías no estaban en condiciones de ofrecer garantías a los artistas en materia promocional dentro y fuera de Cuba, no tenían buenos montajes e iluminación, no podían desarrollar catálogos bien diseñados e impresos, hacer publicidad en los medios, encargar críticas complementarias… A veces la galería y los proyectos institucionales cubanos creen, ilusoriamente, que la aproximación de los artistas hacia ellos, o el mantenimiento de algunos de ellos en el trabajo que generan, es parte de una voluntad del todo objetiva y sistemática, cuando realmente de lo que se trata es de una estrategia personal, una maniobra un tanto simuladora con relación al espacio y su capacidad oficial de aceptación y movilización.

O sea, es el artista el que está marcando hoy –con no poca suspicacia- las pautas de la promoción comercial en Cuba. Es quien está forzando a la institución a que se supedite a sus propuestas, a sus contactos, y no al revés. Las instituciones sencillamente se están reacomodando a esa intención, sin generar iniciativas propias, sin apostar por lo nuevo, por lo renovador.

Este tema introduce el problema también del encarecimiento de la producción del arte contemporáneo. En nuestro país no existe un programa de becas o ayudas económicas para el financiamiento del arte, además de que nuestro retraso tecnológico es innegable. Las galerías, los centros de exposición, incluso el Museo Nacional de Bellas Artes, no disponen de un presupuesto para la promoción de las obras, para la edición de catálogos, y muchas veces tampoco la infraestructura necesaria para sus funciones elementales de servicio.

Las alternativas más utilizadas por los artistas cubanos en la actualidad para poder viabilizar sus proyectos son: la inversión personal, el patrocinio de instituciones internacionales como fundaciones, bancos, empresas, centros de arte. También existe el auspicio de firmas o agencias extranjeras radicadas en el país. Muchas de ellas, aunque con pequeños montos, han estado apoyando proyectos de muestras colectivas e individuales, aunque esta opción está siendo desautorizada por el estado y podría desaparecer en breve tiempo. El canje de obras por impresiones o recursos para producir una exposición, es otra de esas opciones. La participación en concursos internacionales y becas de proyectos ha sido también una alternativa viable.

La Fundación Ludwig fue una de las mediadoras oficiales y efectivas para adentrarnos inicialmente en el mercado internacional, era un proyecto que vinculaba el capital extranjero con la gestión estatal. Pero, aún con todo el vuelo conceptual y la convocatoria que llegó a tener la Fundación, quien estaba detrás de ella, respaldándola financieramente, era Peter Ludwig, un coleccionista y comerciante Alemán de chocolate. Fue un coleccionista que vino a Cuba a comprar arte en el momento que Cuba necesitaba abrirse al mercado, e incluso, vino a comprar a precios bastante bajos. Ludwig había hecho ya una colección muy buena de arte ruso de la llamada Perestroika y se dio cuenta que había un ambiente de reflexión, debate e impugnación igualmente trascendente en la plástica cubana de los noventa.

Al Ministerio de Cultura cubano le pareció oportuno crear esta Fundación que, de manera muy suspicaz, ha dirigido hasta hoy día el historiador de arte Helmo Hernández. Todos sabemos que una institución se define, en buena medida, por la figura que la preside. Helmo propició una serie de actividades alrededor de la Fundación: encuentros, talleres, exposiciones. Pero el presupuesto económico con el que antes contaba desapareció con la muerte de Ludwig, y el alcance de su gestión mermó considerablemente, aunque no así su capacidad de convocatoria. La Fundación Ludwig continúa generando actividades, pero más vinculadas al ámbito teórico, a los talleres o coloquios, eventos que no necesitan mucho presupuesto para materializarse. Me parece que a la Fundación Ludwig le ha ido pasando un poco lo que al Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, mermaron su capacidad de gestión y sustento económicos, a partir de la ausencia de presupuestos estatales y de auspicios foráneos.

Aunque el respaldo económico es cosa imprescindible, no siempre constituye el único motivo de compulsión. Yo sé lo que es hacer una Bienal porque me formé como promotor y crítico de arte en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y trabajé en una de sus ediciones, la del año 1994. Al cabo del tiempo me he ido dando cuenta que Lliliam Yanes, su directora y fundadora, era una mujer con muchas influencias, muchos contactos nacionales e internacionales en los cuales se apoyaba para recabar ayuda financiera; y por supuesto con suficiente pujanza y mano dura para encaminar el trabajo del Centro. Se trataría de poner en esa institución y en otras de alcance similar a personas que reúnan esas características o similares y que tenga además un alto crédito intelectual. Pero la pregunta sería: ¿Cuántas de ellas estarían ahora en la disposición de ocupar cargos directivos en las instituciones cubanas, con la crisis de recursos, de nivel de operatividad y trascendencia real que están atravesando?

Hay una notable apatía en cuanto al vínculo de los artistas con el espacio institucional. Si los artistas comienzan a tener éxito fuera de Cuba y encuentran galerías, museos, firmas, entidades que viabilizan su vida y su trabajo, y la gestión estatal no tiene como contrarrestar esa situación, entonces, lógicamente, se empieza a experimentar un desinterés por interactuar con las instituciones.

Pero no sólo se está perdiendo el pensamiento, también las obras. Muchos artistas, por esos problemas de infraestructura y de producción que ya comentábamos, realizan y exponen sus piezas en el extranjero, obras que jamás llegan a exhibirse en el país. Algo que se agrava con la situación que experimenta hoy el Museo Nacional de Bellas Artes. Recuerdo que a raíz de su reapertura en el 2001, una de sus curadoras principales, quien tiene a su cargo la colección de arte contemporáneo, Corina Matamoros, comentaba acerca de la dificultad para hacer crecer la colección debido al aumento de los precios del arte contemporáneo, la competencia de los coleccionistas y galeristas extranjeros, y los escasos fondos con que cuenta el Museo.

Hay varios artistas cubanos que estarían dispuestos a hacer ciertas concesiones en sus precios con tal de que su obra esté presente en el Museo. Sé que hay muchos, incluso, que quisieran reconsiderar la obra patrimonial que poseen dentro de sus colecciones, adicionar otras piezas a las ya existentes, o renovar las que están porque no son del todo representativas de su trabajo.

Ahora, habría que ver cuál es el nivel de disposición de los especialistas del Museo para ir al estudio del artista a negociar compras con esas condiciones un tanto desfavorables, que algunos juzgan –no sin razón- como vergonzosas y de extrema caridad. Quizás deban forzar mucho más a la dirección de la institución o al Estado para que les acabe de asignar el capital necesario para estos menesteres. Pero el tiempo va pasando y es cierto que esas obras que el Museo no logra atesorar se van perdiendo. Ese acervo se está dispersando por el mundo, está yendo a parar a lugares insospechados, y esto hace que el público no pueda interactuar con él y con las concepciones o presupuestos que sustenta.

Hay un obstáculo de índole material, eso es innegable, pero también se trata de ser más arriesgados, más innovadores, más flexibles en nuestra capacidad de iniciativa para asimilar los tiempos que corren. Por ejemplo, pienso que el dilema fundamental del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam es de concepción. La Bienal de La Habana está pasando por un anquilosamiento en sus presupuestos curatoriales. Con un mínimo presupuesto, pero con ideas frescas, renovadoras, con otros temas, otras perspectivas para encarar las curadurías, se pudieran lograr Bienales de mejor calidad y trascendencia. Quizás no una Bienal de excelencia, pero al menos lúcida, representativa. Y, ¿de quién es la responsabilidad de que esto no suceda: del contexto, de la crisis económica, del mercado? Aparejado a esta crisis de infraestructura y de recursos, se está viviendo en las artes plásticas de mi país –a nivel institucional- una crisis de iniciativa, de improvisación.

Soy del criterio de que el Centro Wifredo Lam, La Bienal de La Habana, están en un momento en el que deberían revisarse sus postulados curatoriales, la manera de registrar con mayor objetividad los nuevos postulados teóricos, tendencias y anhelos que está viviendo el arte de las regiones del Tercer Mundo. También podría convocar, por ejemplo, como hacen otras entidades internacionalmente, a especialistas o curadores de crédito de Cuba o el extranjero. Eso podría dar un nuevo aire a las ediciones partiendo de temáticas específicas. Buscar especialistas con un vasto conocimiento de lo que ocurre a nivel internacional que le impriman nuevas ideas para el desarrollo y la confrontación del arte del llamado Tercer mundo. Pero conocemos que para muchos dirigentes o funcionarios del ámbito artístico cubano esa posibilidad es impensable, sería algo así como “pactar con el diablo”. Ello nada tiene que ver con la infraestructura, sino con un problema de confianza, de apertura mental. Es posible incluso que haya especialistas dentro del Wifredo Lam con mucho interés por coordinar, dirigir, pero lo preocupante es que cuando se les sugiere que ocupen cargos de dirección apenas duran en ellos un breve lapso de tiempo.

Quiero pensar -a riesgo de ser considerado excesivamente optimista- que este es un período de crisis que a la larga rebasaremos. Como dice un buen amigo arquitecto: “En Cuba estamos atravesando un momento histórico de riesgo y oportunidad”, en el que deberíamos re-pensar los vínculos dialécticos entre el arte y la sociedad, entre el creador y el ámbito de la institucionalidad; analizar nuevas formas de readaptación de nuestros mecanismos legales a esa circunstancia de beneficio y tensión que estamos experimentando con el mercado del arte; no temerle a la experiencia comercial y al hecho de tener que afrontar sus consecuencias útiles o perniciosas; convocar más a los críticos, escuchar más sus opiniones, pedirles asesoría en las estrategias o políticas promocionales, y no seguir pensando, prejuiciadamente, que en cada comentario crítico que hagamos hacia la gestión institucional hay implícito un crítica malsana, una voluntad disidente, una reserva de índole personal, un antagonismo de principios. Pero sobre todo tenemos que trabajar urgente, y con sentido común, para poder acortar esa peligrosa distancia, esa disparidad de conceptos y perspectivas que existe hoy entre el artista cubano y las instituciones creadas para su desarrollo y legitimación.

 

© David Mateo

 

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“What matter who’s speaking someone said, what matter who’s speaking” [1]
Contemporary Art Writing in Ireland
 

44th AICA Congress, Asunción, Paraguay, 19.10.11

 

 

 

 

“Where would I go, if I could go, who would I be, if I could be, what would I say if I had a voice, who says this saying it’s me?” [2]

 

Art Writing is a relatively new and emergent practice, a practice which still defies complete definition. A practice in the margins in some respects, as Kim Levin states, “[f]or some years now, much of the interesting advanced art has come from the so-called peripheries rather than from the art-world’s so called centres.”[3] This idea of practices developing outside of the centre is one which is encompassed by aspects of Gilles Deleuze and Felix Guattari’s notion of ‘minor literature’: “[a] minor literature does not come from a minor language; [they write] it is rather that which a minority constructs within a major language. But the first characteristic of a minor literature in any case is that in it language is affected with high coefficient of deterritorialization” [4] – something they themselves consider to be present in Ireland’s history and writing (mentioning Joyce and Beckett in particular), although their main subject is Kafka.

I will in this short paper juxtapose a number of conceptions of art writing and then go on to see how they might go together with several contemporary positions on Irishness. In this patchwork, I hope will emerge an understanding of art writing as a contemporary practice and how it as a practice might naturally be integrated into Irish cultural production.

American art critic David Carrier touches accurately upon the nature and definition of art writing, “[n]ow and then [he suggests], texts revealingly fall in between this division between artcriticism-writing and arthistory-writing.” [5] From Carrier’s description we envision a fragmentation, a crack upon the surface into which texts fall, and subsequently generate a new language, a new medium. Belfast-born Director of the Masters of Fine Art in Art Writing at Goldsmiths University in London, Maria Fusco, describes ‘Art Writing’ as a “monstrous body made up of lots of little bits.” [6] In her essay ‘Don’t Say Yes, Say Maybe! Fiction Writing and Art Writing’, she notes that “[c]ontemporary art criticism […], may be observed to be assembling an inauthentic absolute object or teratological corpus, through rationalist grafting of interpretation from scrappy parts – criticism depending to be read of itself, whilst simultaneously calling for a reading or comprehension of something which is outside of itself.” [7] As Jennifer Higgie, art critic and co-editor of contemporary art magazine, Frieze, suggests, fragments are indicative of a whole [8] and this suggestion of a fragmented contrived body, one composed of other pieces, or as Fusco suggests a body with abnormalities to its traditional organic development, is, in effect, a body whose malformation with respect to established practices redefines it completely.

Curator and Writer David Dibosa, in his essay entitled ‘Fatal Distraction. Art-Writing and Looking at Art’, also revisits this idea of art writing as something altogether different from traditional modes of writing about art or criticism.

Dibosa suggests that, “[w]riting on art; reviews, criticism, history, theory has its place in such exchanges – [he finds however that] the issue remains […] as to what role it can be assigned. Is such writing there to clarify direction, to define certain trends [,…] to make suggestions, [or] to explore possibilities [,…] as a role for writing on art that may appear elliptical, troubling, confusing? […] The aim [he concludes] is not to be definitive but rather to propose a range of possibilities concerning what we could choose to look for in writing about art.” [9] Additionally Dibosa proposes that “[p]erhaps the problem with reading about an art work is the way that the knowledge one attains makes one feel secure only by securing the artwork in turn, by neutralising its effects, by making it safe.” [10] Writer and artist Simon O’Sullivan too addresses the traditional modes of criticism and writing about art and asks, “[w]hy write about an object – or experience – which, in itself, is alien to discourse? What could motivate such a project besides a desire for colonisation, or, more specifically, a desire for meaning?” [11]

How then, we must ask, is art writing different? What is the working definition we can assume for the practice of art writing? Simon O’Sullivan’s questions fuel the argument for a different kind of writing other than that of the traditional descriptive. His audible cynicism with regard to traditional descriptive methodologies, concedes that “there might be a way of lessening this inevitable friction – not only through celebration of the latter as a productive friction but also by appreciating the work the art object is already doing – and somehow paralleling this work, which means by writing in a different, seemingly tangential manner […] and on an apparently unrelated subject […]” [12] This methodology proposed by O’Sullivan suggests an evolution away from traditional practice towards an alternative reading. “Rethinking the art object”, O’Sullivan writes, “means rethinking the subject […]. Indeed, art looked at […] in this way implicitly calls for a new kind of subject – or proto-subject; in fact, in this place, discrete boundaries are blurred – between object, writing and subject.” [13] “A kind of writing – or intervention – which does not reduce or seek to limit the art experience, but rather opens it up to further adventures.” [14] A writing with the object rather than about the object as proposed by Maria Fusco. [15]

She proposes “[r]e-imagining the art object as sharing a number of basic ontological qualities with the riddle, […she envisages it as a way to] write round the art object: to illicit; to unlock; to induce its essential obscurity with essential obscurity.” [16] Fusco views art writing as writing informed by methodologies, specifically perhaps, the methodologies of the art work and this style of writing she stresses demands a certain proximity, and “being a reader and a writer at the same time.” [17] This dualism Fusco alludes to is “a challenge to comprehension” [18], where the object will speak to you, [one has to] listen very carefully and also learn a language.” [19] This engagement or reengagement with an object amounts to as Fusco aptly suggests an “interest in how one sharpens ones tools.” [20]

So what might this all mean in the specificity of an ‘Irish’ context or in the context of ‘Ireland’?

In the introduction to the ROSC exhibition catalogue in Ireland in 1984, writer Dorothy Walker observes that, “[n]ationality […] can be confused with nationalism; national characteristics and skills can be exploited for quasi-political nationalistic marketing […] In terms of negotiable art pursuits, the most marketable Irish commodity on the international market has been the flair for writing. We still rely on the genius of Joyce, Yeats, and Beckett to establish our art credentials and to give a character reference to our Celtic tribe.” [21]

Writer Declan Long in a roundtable discussion of ‘Contemporary art and the matter of Ireland’ in The Irish Review, asks “[h]ow do the particular social and cultural conditions of Ireland today shape the styles of artistic, critical or curatorial activity that […have developed]? How does an Irish ‘background’ affect the way […] work can be perceived and positioned internationally? And, […] how does the experience of working in Ireland, North or South, influence […a] view of a much wider art world?” [22] Though impossible to answer all of these huge questions here, in such a short time, I can but scratch the surface and underline the presence of these questions around contemporary artistic production in Ireland.

Artist and writer Sarah Pierce observes that “[t]here are artists who make work about Ireland about the context […], but most often, [Pierce notes] this work implicates someone else, someone other than those looking at the work, or writing about it, or making it. What if [Pierce asks] we begin to see ourselves in the politics we are so critical of? For instance, when do we, despite ourselves, desire cohesiveness and a kind of reformed national identity and when does that desire reform an idea of Ireland through what it means to work within a specific geography?” [23] Declan McGonagle argues that, “[a]rtists are living beyond these questions of nationalism. The task for artists in general [he writes] and Irish artists in particular is to create third readings.” [24] This reinstates the idea of deterritorialization, allowing culture a freedom from the binds of place.

In his 1874 poem, The Hunting of the Snark, Lewis Carroll conceives of a blank map to lead “the impossible voyage of an improbable crew to find an inconceivable creature.” [25] This blank map to my mind at least is representative of the ‘third reading’ called for by Declan McGonagle, it also calls for the tight restraints of place and nationality to be loosened and embraces the methodological approach championed by Fusco.

“Other maps are such shapes, with their islands and capes! But we’ve got our brave Captain to thank, (So the crew would protest) “that he’s bought us the best– A perfect and absolute blank!” [26]

“[A] text [Maria Fusco writes] is ultimately a self-referring structure, an entity without significant connections with the external world” [27] In her essay, ‘Say who I am. Or a Broad Private Wink’ in Irish art magazine Circa’s online edition ‘On Criticism’, Fusco asks that we look “to less orthodox modes of criticism to examine the dissolution or again dissemination of the absolute object, in the same way as we look to fiction to lead us on an aporetic procedure; enacting critical judgements through question after question rather than answer after answer [For as Jennifer Higgie suggests there is not much room for play with answers. [28]] Criticism [Fusco concludes] can cajole objects to speak.” [29]

“What matter who’s speaking someone said, what matter who’s speaking.” [30]

“The mark of the writer,” Foucault writes in ‘The Author as Gesture’, “is reduced to nothing more than the singularity of his absence; he must assume the role of the dead man in the game of writing.” [31] Giorgio Agamben working through Foucault’s text suggests that there is a “paradigm of presence”, [and] “absence of the author in the work.” [32] This suggestion of both presence and absence suggests a suspended proximity. A closeness that is at once a singular absence, a duality that reinstates the boundaries of presence, a practice in motion, a ‘becoming’.

Gilles Deleuze states that, “[w]riting is a question of becoming, always incomplete, always in the midst of being formed, and goes beyond the matter of any liveable or lived experience. It is a process, that is, a passage of Life. That traverses both the liveable and the lived. Writing is inseparable from becoming.” [33]

Dorothy Walker captures this becoming, this movement in the context of Ireland when she writes, “The Irish mind, in its artistic activities, seek[s] always the fluid rather than the static, the continuing option rather than the problem resolved […Irish arts] have neither beginning nor end but have their being in the present moment, in the perpetual movement and in eternally recurring cycles. […] The structural rhythm is one of the most profound elements in the Irish turn of mind.” [34]

Jennifer Higgie, in her paper entitled ‘Ghost-writing’ given at the Whitechapel’s art writing symposium in June 2009 envisaged writing as “to engage with the dead” and “to read [,…] to allow slippage and uncertainty, [and as with Carroll’s ‘blank’ map …an] incursion into unchartered territory.” [35]

Where writer Eugene O’Brien writes of Yeats and Heaney in his essay, ‘Derrida, Heaney, Yeats and the Hauntological Re-definition of Irishness’, we could propose that in Ireland, artists too are “attempting to further a progress of serious engagement with a modern, and even postmodern, sense of Irishness that while taking account of its past, refuses to be bound by that past.” [36] O’Brien sees “ghostly hauntings as traces of possible meanings.” [37] [And concludes that, t]hrough the presence of spectral alternatives, or hauntological aspects of different traditions that have been inherited from the past, [there can be an] attempt to redefine Irishness in terms productive of an engagement with notions of modernity.” [38] This idea of modernity filtering through to the present is further discussed by Francis Halsall in his essay ‘Strategic Amnesia’, he proposes “that to write about art in Ireland (whether one knows it or not) means to write in a context that is directly shaped by the dialectic of modernity and Modernism. [he suggests that] further strategically forgetting the problems of the unfurling of this dialectic in Ireland can invigorate the contemporary practice of writing about art.” [39]

While writer and critic Thomas MacGreevy wrote, “[i]t is only by learning to fully understand the past that we can most easily come to realise the significance of the present”, [40] writer Ciarán Benson concedes that, “Modernism has impelled us to understand how signs of all types work, and how meanings are made, unmade and remade.” [41] This making, unmaking or remaking of meaning suggests a motion or movement which translates in identity and suggests the embodiment of a becoming, one which invites a re-looking and a rethinking, inviting emergent practices such as art writing to represent Ireland in new, less traditional ways. “Ireland [Fintan O’Toole writes] may be reaching a point at which it is comfortable with the knowledge that its distinctiveness does not lie in any one way of imagining itself, but in fact that it is a place forced from moment to moment to imagine itself. It is beginning to understand that movement itself, and not anything fixed or intact, is its identity. It is beginning to enjoy the freedom of knowing that what is important is not the triumph of any one way of imagining the country, but of imagination itself.” [42]

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© Emma Dwan O’Reilly

 

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44th AICA Congress, Asunción, Paraguay, 18.10.11

 

 

 

 

Cette conférence, en premier lieu, veut rendre compte du phénomène de la globalisation artistique, dont les grandes expositions internationales (Documentas, Manifestas, biennales du Nord et du Sud…) sont le vecteur essentiel. Second point abordé : l’homogénéisation culturelle qui découle de l’organisation de ces grandes expositions, dont l’Occident est – sauf très rares exceptions – le maître d’œuvre. L’exposition internationale, on va le voir, peut être en conséquence perçue de deux manières : comme une offre esthétique généreuse recyclant la diversité de formes d’expression plastique d’origines diverses ; comme une entreprise de régulation esthétique, au bénéfice de l’Occident.

Une donnée à préciser d’emblée, avant même de persévérer dans notre propos : les grandes expositions d’art contemporain de niveau international ne sont pas un phénomène récent. Les plus anciennes datent de la fin du 19ème siècle, de concert avec la mise en place de la première des biennales d’art historiques, la biennale de Venise, en 1895. Toutes, aussi, ne sont pas institutionnelles. C’est le cas de l’Armory Show, peu de temps avant la première Guerre mondiale, qui voit des artistes de l’avant-garde française et européenne faire un circuit en Amérique du Nord, une initiative qui doit à différentes sources : mécènes, marchands, les artistes eux-mêmes. Toutes, encore, ne sont pas homogènes, c’est-à-dire ne sont pas portées par le désir de montrer dans sa globalité « l’art en train de se faire » (ce qu’est l’art contemporain au sens strict ), leur intention pouvant consister au contraire à faire valoir un courant esthétique ou une option ouvertement partisane : Dada Messe de Berlin en 1920, contre-exposition à l’Exposition coloniale de 1931 organisée par les surréalistes, exposition surréaliste internationale de Londres en 1938, « Quand les attitudes deviennent forme » de Harald Szeemann à Berne, en 1969, etc.

Ce qui est encore notoire tandis que se développe l’histoire des expositions internationales d’art vivant, c’est l’homogénéisation croissante de ce modèle de médiation grand format. Dans quel sens ? 1, La part prépondérante de la vision institutionnelle occidentale, censée valoir pour l’art mondial tout entier – malgré quelques révisions durant les années 1990, tandis qu’éclôt le multiculturalisme. 2, La restriction de l’offre, tandis que le phénomènes des listes de type « Top Fifty » s’intensifie. 3, La concentration accrue des grandes manifestations artistiques internationales dites « consacrantes » (avec sa conséquence inévitable, l’homogénéisation de l’offre, qui suit de près sa concentration), grandes manifestations que l’on peut hiérarchiser comme suit, en matière d’art contemporain : Documenta de Kassel, en Allemagne, créée en 1955 sous les auspices des forces d’occupation américaines, une manifestation qui a lieu tous les quatre, puis tous les cinq ans ; grandes biennales d’art contemporain de calibre continental ; manifestations spécifiques, mettant l’accent sur la création plastique nationale (art indonésien, art chypriote, art slovène…) ou envisageant celle-ci en fonction de grandes aires géographiques (art asiatique, art africain, sud-américain, etc.).

Le meilleur exemple permettant de comprendre comment se structure le pouvoir consacrant des grandes expositions d’art internationales est fourni par les biennales d’art contemporain, qui ont véritablement essaimé depuis vingt-cinq ans. C’est d’abord à partir de l’exemple des biennales que je développerai mon propos, dans cette optique : signifier comment la médiation de l’art vivant, phénomène d’essence culturelle, s’avère inséparable d’une volonté politique évidente faisant de l’art, plus qu’une simple production esthétique, un agent efficace des relations internationales.

*

Au nombre d’une cinquantaine aujourd’hui, les biennales d’art contemporain forment un des pôles d’attraction aujourd’hui bien établi du tourisme géoculturel. Tantôt vitrines de l’art local, tantôt relais des tendances globales, leur développement accompagne celui de la mondialisation. Si quelques biennales optent pour la résistance régionaliste, d’autres, toujours plus nombreuses et stéréotypées, travaillent en revanche à homogénéiser styles, conceptions esthétiques et regard critique. Les biennales, simples produits d’une culture industrialisée ? Le vecteur clé, plutôt, d’une normalisation en cours, d’esprit « cross-culturaliste », de la création artistique internationale.

Une biennale d’art, de quoi parle-t-on ? Autant dire un salon au contenu aligné sur l’offre du présent, où l’on présente « de l’art » pour le mettre en valeur. Une exposition flexible, donc, échappant à la sclérose. Cette capacité d’adaptation de la biennale d’art explique en large part le succès du genre, depuis la création, pionnière, des biennales de Venise (30 avril 1895) et du Whitney Museum de New York (1932). Années cinquante : une création (São Paulo) ; années 1960-1980 : dix (dont La Havane et Sydney) ; depuis 1990 : une trentaine au moins, sur tous les continents – jusqu’à la Biennale d’art polaire d’Ushuaia, en 2007, aux portes de l’Antarctique…

Plate-forme de visibilité, une biennale d’art est, comme telle, un outil de légitimation. La mise en valeur peut y favoriser l’art local : ainsi des biennales « nationales » du Whitney Museum à New York, pour l’art américain, et « régionales », de Dakar, Le Caire, Buenos Aires, Lima, Sharjah (Émirats Arabes Unis) et de la zone Caraïbe. Ou y valoriser l’activité artistique d’une aire géographique élargie, parfois au nom de revendications tiers-mondistes : biennale « civilisationnelle » de La Havane. Ou l’art international, sans cadre géographique autre que planétaire, une tendance aujourd’hui dominante.

Une autre caractéristique des biennales est leur irrépressible tendance à l’expansion : toujours plus d’œuvres, d’artistes, de sélectionneurs. La première biennale de Prague (juin 2003), plastronne la publicité, « s’annonce cette année comme l’événement majeur du monde de l’art, avec vingt curators internationaux et environ deux-cents artistes originaires du monde entier ». Toujours plus, aussi, de lieux d’exposition. En 2002, la biennale du Whitney Museum s’offre une section en plein air. La biennale de Lyon, à sa création, se déploie sur un site ; cinq éditions ans plus tard, sur cinq. La Havane comme Istanbul s’atomisent dans des bâtiments classés du patrimoine local, cadre touristique s’il en est… Noble désir d’amélioration de l’offre visuelle que ce maximalisme ? Classique stratégie d’épate, plutôt, développée dans ce but : asseoir la crédibilité et ajouter à la valeur déjà ajoutée de la biennale.

Venise, la plus ancienne des biennales, fournit le modèle achevé d’une telle mutation, jusqu’à l’hyperpuissance symbolique. Au départ, des pavillons nationaux, que financent des États désireux d’une représentation en territoire vénète. Second temps, un élargissement de l’exposition au profit d’expressions artistiques se moulant mal dans les pavillons nationaux : les sections aperto, à compter des années 1980. Troisième temps, l’option attrape-tout : la grande exposition thématique ritualisée qui scande bientôt chaque édition, les innombrables propositions in-off, off-in et off-off surajoutées pour finir aux sélections nationales.

Ce dispositif d’ensemble a cette triple raison d’être : faire tenir à la biennale le rôle de baromètre des styles ; lui permettre de légitimiser artistes ou courants en vogue ; last but not least, se légitimiser elle-même.

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L’utilité des biennales, ceci posé, ne fait pas de doute. Leur multiplication, plus que la mégalomanie ou le caprice, signale de la part des États concernés — en général excentrés — une volonté d’intégration, dans ce double dessein : affirmation de soi et représentativité internationale.

Sortir d’un contexte isolé ou répulsif, dans une perspective de désenclavement : cette démarche, trois ou deux décennies plus tôt, fut celle de La Havane, de Sydney ou de Pusan. Elle est dans la foulée celle de Berlin comme de Cetinie, de Vilnius comme de Fortaleza (Brésil) ou Iassi (Roumanie). Avec, pour Iassi et Fortaleza, et comme souvent autre part, cette nuance signifiante : les organisateurs, pour susciter l’intérêt de la communauté artistique, y font appel à un curator étranger, d’origine occidental. Au registre de la méthode, on tend en effet à « internationaliser », comme le montrent la plupart des biennales duites « Noccident » : une sélection locale plus des artistes occidentaux reconnus.

Au registre des projets singuliers – et « politiques », incontestablement – on citera Manifesta, biennale itinérante dont l’objectif, depuis 1996 (première édition à Rotterdam) est de rendre compte de la création européenne dans toute son étendue, ouest et est cumulés. Rien d’original à ce choix de la supranationalité, certes, reprise du modèle des biennales « civilisationnelles », attachées à une aire de culture élargie mais homogène. Si Manifesta revêt un intérêt propre, toutefois, il réside au moment de sa fondation dans son souci de briser la logique culturelle des blocs alors encore sensible, en prospectant d’ab ord de l’autre côté de l’ex-rideau de fer, puis de façon élargie en Europe et jusqu’en Afrique du nord, comme vient d’en témoigner la récente édition espagnole de Manifesta, à Murcie et Carthagène, qui s’ouvrait à la création plastique de l’Afrique du nord.

Cette stratégie du maximum de visibilité possible est évidemment légitime : la survie des biennales en dépend. Le maximalisme signalé plus avant, les effets d’annonce (publicité intensive), le souci, aussi, du prestige (sollicitation de commissaires reconnus et de journalistes ciblés) acquièrent ici presque autant d’importance que le contenu proprement dit. En fait, la quête de l’optimum de représentativité n’est pas sans engendrer ce travers dérangeant : le principe tactique du Esse est percipi, du « être c’est être perçu ». Les biennales, du coup, y perdent, devenant moins intéressantes, non d’ailleurs d’être plus nombreuses mais d’être moins prospectives, et plus convenues – à un point parfois inquiétant et consensuel : en font foi les dernières biennales du Whitney Museum of American Art, d’une sagesse troublante, où l’on peinera à trouvera des images de sexe, de violence ou de provocation. Leçon à retenir : ouverture internationale égale normalisation, les biennales devenant un circuit d’exposition complémentaire des artistes internationaux et leurs mentors, tandis que la position prospective ou à la marge des débuts s’est dissoute.

L’habitué des biennales le constate sans peine, tandis qu’il passe d’un continent à l’autre à un rythme toujours plus rapide : à côté de quelques artistes inconnus, une biennale présente souvent les mêmes noms, qu’il s’agisse des artistes ou, tout autant, de leurs sélectionneurs, des « super-animateurs » culturels intégrés, cooptés et souvent solidaires les uns des autres. La critique qui est faite à ces derniers est la suivante : soucieux de montrer la diversité, l’hybridité et le métissage, bref, la qualité et le destin « cross-culturaliste » de la création artistique contemporaine, ces activistes — pour certains d’entre eux acquis aux thèses anti-impérialistes ou autonomistes de Toni Negri, Hohmi Bhabha, Hakim Bey ou Édouard Glissant… — ne feraient en réalité que renforcer la puissance de l’« Empire » en termes de sélection, donc de contrôle. Bref, autant d’agents néo-coloniaux de la mise au pas occidentale du monde, subtils récupérateurs de la Périphérie aux fins d’asseoir le pouvoir du Centre.

La culture et, en elle, les biennales comme continuation de la politique par d’autres moyens ? Cela ne fait pas de doute.

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Ceci énoncé, il convient d’éviter d’être abstraits, et de faire sa part au personnel, aux personnes qui font que la situation a pu évoluer de la sorte, dans le sens de l’homogénéisation culturelle et de la normalisation. C’est là qu’il convient d’évoquer les « commissaires », les « curateurs » en art contemporain, devenus les figures-clés du système.

Toujours plus de biennales, de musées, de centres d’art, d’événements consacrés à la création vivante en arts plastiques : mathématiquement et sans surprise, en besoin de personnel qualifié, cela veut dire plus de commissaires d’exposition. La création en arts plastiques enregistrant dans le même temps une poussée vertigineuse, il y avait fort à parier que le « commissaire » – le curator des Anglo-saxons – devînt de concert une figure incontournable, sommitale, du milieu de l’art vivant. Une création profuse et hétérogène, voilà en effet qui impose un minimum d’ordre, que des sélections soient faites, des thématiques répertoriées. Le règne des commissaires, prévisible, pouvait advenir. Il advint.

Nulle déception dans le constat de cet avènement. En matière de conception d’expositions, le commissariat est et demeure une nécessité. Exposer « en vrac », n’importe comment, sans structurer a minima le propos artistique, c’est risquer de faire prendre ce vrac pour la nature même de l’art vivant – funeste erreur d’appréciation, en l’occurrence. Où y a-t-il risque, cependant ? En cas de « dérapage » de la fonction commissariale. Lorsque cette dernière, dépassant le mouvement de l’art, en vient à constituer généalogies ou configurations douteuses au nom de positions qui ne sont pas d’abord redevables de la réalité de l’art vivant mais celles de commissaires partiaux. Médiatiser est un bien. Médiatiser à des fins intellectuellement invertébrées, partisanes ou par trop personnalisées est en revanche sujet à contestation.

La croissance, en nombre comme en importance, des commissaires en art contemporain est logique. L’industrie culturelle, à l’instar des univers de la marchandise et de la communication, s’est « globalisée », comme on vient de le voir avec l’exemple des biennales d’art contemporain. L’espace consacré aux expositions, par voie de conséquence, s’étend, en se ramifiant. Le nombre accru d’artistes rendus « visibles », celui, dans son sillage, des « tendances » impliquent organiquement la contribution des commissaires.

Monde complexe, réalité complexe, création en arts plastiques se voulant le décalque de cette complexité : rien ne s’avère plus délicat que conjuguer à son rythme, frénétique, l’art tel qu’il se fait au jour le jour et en tout lieu. Le « curateur », pour ce faire, est le plus qualifié des experts. Spécialiste en art contemporain, familier des biennales d’art et des manifestations « thermomètre » (Documenta de Kassel, biennale de Venise, biennale itinérante européenne Manifesta, notamment), il incarne la figure idéale en terme de Think tanking esthétique. Le plus souvent, il se recrutera dans l’institution elle-même : tel(le) directeur(-trice) d’un centre d’art, sans surprise, y conçoit les expositions qu’il(elle) programme. La fonction de commissaire a aussi ses « indépendants », toujours plus nombreux ces deux dernières décennies. Ces personnalités freelance, autant que faire se peut, vivent du métier d’exposer, après soumission de leurs projets d’exposition aux structures à même de les développer. Gage de leur crédibilité, elles font valoir leur formation, aujourd’hui académiquement formalisée. Fin du règne des autodidactes qui avait dominé les années 1980. Sorti de lieux d’études curatoriales réputés tels que le Royal College de Londres, les Bard College Upstate et Whitney Program de New York ou le Wattis CCA de San Francisco, le « curateur » des années 2000 peut encore se prévaloir d’une affiliation à l’IKT, association internationale actuellement basée au Luxembourg et qui fédère quelques dizaines de commissaires en art contemporain cooptés en fonction de leur parcours, le plus souvent brillant. Autant de compétences et de références, entre connaissance de l’art, de son « système » et de son économie matérielle comme symbolique, promptes à asseoir la légitimité de la fonction.

Les années 1950-1960 avaient consacré le modèle du commissaire conceptuel, dans la lignée du XIXe siècle et des débuts du XXe siècle. Pierre Restany, Harald Szeemann, Germano Celant en sont les ultimes archétypes : autour d’eux et par eux se voient réunis des artistes que lient un fil rouge créatif, une même sensibilité poétique et esthétique, qu’ils élaborent et raffinent intellectuellement.

Les années 1970, en droite ligne, créent le commissaire partenaire. Parfois bien installé dans l’institution artistique, souvent directeur d’un musée ou d’une structure d’exposition influente, celui-ci soutient avec énergie la création vivante : Rudi Fuchs, Eddy de Wilde, Jan Hoet, Jean-Louis Froment… La théorisation n’est pas le fort du commissaire partenaire. Lui importe en premier lieu une relation d’exception, solidaire et fraternelle, avec l’artiste. La génération « partenaire », chez les créateurs qui furent ses contemporains, conserve un fort capital de sympathie – pour eux, elle s’est battue sans relâche, malgré les coups reçus, dans un but respectable : faire « entrer » au musée une création souvent dissidente jusqu’alors exclue de cette structure de prestige et de reconnaissance.

Marquant une continuité qui est aussi une rupture, les années 1980 et 1990 intronisent dans la foulée un nouveau type de curateur – appelons-le, faute d’un autre terme synthétique, le « Cultural Industry Curator ». Celui-ci devient de plus en plus influent avec le renforcement de l’industrie culturelle, tandis que cette dernière, sur fond de « mondialisation », étend son réseau de manière universelle (biennales en augmentation, musées d’art contemporain toujours plus nombreux en zone occidentale ainsi qu’en « Noccident »). Le « Cultural Industry Curator » se définit tant par ses compétences en art que par son potentiel de communicant. Jamais désintéressé, il se met au service de l’art vivant sous condition d’en retirer un prestige propre. Spécialiste des listes, des palmarès et des regroupements artistiques de circonstance, cet animateur utilise la création artistique à son profit comme un bras de levier carriériste. Une de ses excroissances monstrueuses est représentée par le « curateur artiste ». Celui-là, sans hésitation, se présente au monde de l’art moins comme un commissaire artistique que comme un sur-artiste élaborant une esthétique personnelle en détournant à son profit la création d’artistes instrumentalisés (un reproche fait déjà, pour la première fois, par Daniel Buren à Harald Szeemann, en 1972, lors de la Documenta V). Spécialiste de l’exposition collective à fort penchant égotiste, il se proclamera diversement « auteur d’expositions » ou « commis d’artistes », manière détournée de ne pas décliner sa véritable nature – celle avant tout d’un individu narcissique. Collins & Milazzo, qui officient à New York à la fin des années 1980, sont les pionniers du genre, celui de l’autopromotion et du buzzing. Leur manière fera école. Revendiquant une « vision » de l’art, le « curateur artiste » réalise des expositions collectives aux intitulés en général mal cernables qui équivalent à une appropriation aussi singularisée qu’arbitraire. Son expression commissariale, qui s’appuie sur un réseau médiatique constitué et hautement sollicité, n’entend pas moins valoir comme prescription. De cette inflexion résultera, outre celle de « starlettes » en nombre, l’apparition d’une génération de curateurs « stars », triomphante autour de 2000 (Viktor Misiano, Rosa Martinez, Okwui Enwezor, Catherine David) mais qui, parce que trop sollicitée, se discrédite rapidement par le caractère médiocre de ses propositions, plus bâclées que pertinentes (Francesco Bonami, Daniel Birnbaum).

Triste devenir que celui-ci ? Oui, si l’on considère que le « curating », dans certains cas demeurés fameux, peut devenir un genre artistique à part entière. Lors de l’édition 2007 de la Biennale de Lyon, chaque artiste dont on expose le travail a l’obligation d’être représenté – chaperonné – par un commissaire, le tout sous la férule de deux commissaires-chefs. Le résultat est risible : il y a là, dans l’exposition, plus de commissaires que d’artistes… Et que dire de la dernière édition de Manifesta, à Murcia et Albacète (automne 2010), où un pléthorique « board » commissarial impose aux artistes invités, en amont de l’exposition, un plan de travail minutieux – ceci, au point de susciter à Murcia même une contre-exposition contestataire d’artistes… Le détail des faits ? Après sélection des artistes participants par trois cellules curatoriales improvisées, les curateurs réunis pour « Manifesta 8 » se donnent pour mission de concevoir ensemble un projet. Chaque cellule au travail (ACAF – Alexandria Contemporary Art Forum [Égypte-Etats-Unis], CPS – Chamber of Public Secrets [Italie, Moyen-Orient, Scandinavie, Royaume-Uni] et tranzit.org [Autriche, République tchèque, Hongrie, Slovaquie]), aux artistes retenus, propose ensuite plate-forme de travail et cadre de réflexion et d’action avec pour objectif des productions spécifiques. Tranzit.org, de la sorte, intime aux artistes de concevoir un musée temporaire collectif né d’une réflexion en commun sur ce que pourrait être aujourd’hui l’exposition, aux règles fixées par une Constitution for Temporary Display (« Constitution pour une exposition temporaire »). ACAF incite les artistes à décliner, sur le modèle de l’expression parlementaire, leur point de vue sur l’art et sur l’exposition, ou à faire revivre l’esprit « multi-culti » de l’éphémère MoCHA (Museum of Contemporary Hispanic Art) de New-York, ouvert de 1985 à 1990…, entre autres programmations impératives. N’en jetez plus ! Pour l’artiste embedded, enrôlé sur cette galère commissariale à son corps défendant, difficile de développer son projet personnel. Cadre dirigiste à l’excès.

Ce type de dérive n’est pas mineur, se serait-il banalisé à ce point, au tournant des années 2010, qu’on le considère dorénavant légitime (principe des « cartes blanches » données à tel ou tel curateur). Ce qu’en pensent les artistes ? Contester, les choses étant ce qu’elles sont (comprendre, institutionnalisées), revient d’office à s’exclure, à rejoindre la longue cohorte minée des mis-sur-la-touche. Dieu merci, toute société constituée, par souci de contrepoids et de contre-pouvoir, produit ses marginaux, rejetés ou conspirateurs. Et toute réalité en crise, sa reprise en mains volontariste par des individus autonomes, à l’action correctrice. Faut-il y insister ?, le monde des curateurs, en dépit de son apparente nature nomenklaturiste, se révèle tout sauf homogène. Il convient ainsi d’y louer, séditieuses mais constructives, les initiatives commissariales alternatives, nombreuses à partir des années 1980. Celles-ci vont mettre l’accent sur divers aspects de la création artistique n’intéressant guère ou pas prioritairement structures institutionnelles et affidés de ces dernières. Nombre d’expositions montées dans les artists run spaces, dans des espaces d’art ou des musées non institutionnels souvent sans grands moyens matériels se consacreront ainsi à point nommé à la valorisation des cultures « Noccident » ou à celle des minorités, politiques comme sexuelles. Une compensation opportune.

Cette action compensatoire, qui a laissé trop peu de traces dans l’histoire de l’art (moins, en tout état de cause que les productions de l’officialité, toujours « historicisées » par la publication d’un catalogue servant de mémoire et d’archive), est exemplaire. Esprit d’ouverture, accroissement de la visibilité artistique, celle en particulier des exclus du système de l’art… Les curateurs, pour l’occasion, prennent le relais des artistes revendicatifs en conflit avec les institutions (les Guerrilla Girls on Tour, par exemple). Le territoire de l’art en sort élargi, le serait-il selon des voies dissidentes. Autre conséquence bénéfique : lorsqu’il passe dans le champ institutionnel, le personnel activiste formé à l’école de la résistance y répercute tout ou partie de ses positions. Nombre d’expositions organisées dans les années 2000, à rebours de l’esprit narcissique des années 1990, se consacreront de la sorte aux grandes questions et aux débats d’idées qui agitent le monde plutôt qu’à valoriser les options nombrilistes de curateurs au point de vue autocentré. Qu’on pense ici aux expositions collectives ayant traité ces dernières années de l’art dans son rapport à la question homosexuelle (In a Different Light ou The Eight Square, à San Francisco et Cologne), des dérèglements psychiques contemporains (Niet Normaal, Amsterdam) ou de l’écologie (Moral Imagination, Museum Moisbroch, Leverkusen), entre autres sujets de premier plan et d’actualité. Retour en force de la proposition thématique, qui cible une problématique, contre la proposition personnalisée, qui la noie au bénéfice de la posture d’orgueil, vaniteuse au possible.

Parallèlement à un star system curatorial aux pratiques souvent contestables, il existe donc bien des commissaires moins suspects d’ambition personnelle. Une catégorie trop peu représentée, sans nul doute, où l’on trouvera néanmoins les « fourmis », au rôle essentiel : celles et ceux qui s’affairent d’abord pour mettre en vue la création au nom de ce qu’elle est, et ce, sans contraindre jamais l’artiste aux impératifs de leur carrière, du buzz mondain et du spectacle.

Un tel exemple d’action curatoriale positive est illustré par l’expérience inédite de la « Biennale de l’Urgence », création, en 2005, d’Évelyne Jouanno, curatrice basée alors à Paris (dans un premier temps avec l’artiste Jota Castro). La « Emergency Biennale », qui honore le combat démocratique, vise au départ deux objectifs : d’une part, faire pièce à la nouvelle Biennale de Moscou, dont les autorités russes se servent comme d’un paravent culturel garant d’une image d’ouverture quelque peu discutable ; d’autre part, mobiliser un maximum d’artistes pour la Tchétchénie alors en butte au rouleau compresseur russe. Problème intense : comment exposer à Grozny ? Jouanno, dans la lignée de Calder (son cirque) et de Duchamp (sa Boîte en valise) retient le principe fort pratique de la valise. Elle sollicite nombre d’artistes qui vont créer gracieusement pour la « Emergency Biennale » des œuvres de petite taille facilement déplaçables et aisées à exposer avec peu de moyens. La valise, en cinq ans, fera le tour du monde (Grozny, Bruxelles, Bolzano, Milan, Riga, Tallinn, Vancouver…), chacune de ses étapes fournissant l’occasion de multiples ateliers ou débats, et sur la question politique de la Tchétchénie et de son sort, et sur celle de l’exposition artistique solidaire et engagée à l’heure de la mondialisation. Évelyne Jouanno : « J’ai imaginé une nouvelle forme d’exposition : susciter le soutien d’artistes solidaires faisant le don d’une œuvre pouvant loger dans une valise qui pourrait voyager jusqu’à Grozny. Un projet véritablement international, auquel ont répondu favorablement, d’emblée, une soixantaine d’artistes de toutes nationalités. La première présentation publique de la Emergency Biennale a eu lieu conjointement au Palais de Tokyo, à Paris, ainsi qu’à Grozny, en 2005, en plus du recours à l’Internet, au moyen d’un site diffusant de l’information. En Tchétchénie même, les œuvres ont été montrées dans un véritable contexte de guerre, avec un certain impact, même si l’art contemporain n’est pas toujours facile à s’approprier culturellement. Rien à voir en tout cas avec une exposition classique. Là, on colle vraiment à la réalité, on ne peut rien planifier à l’avance (…) Cela permet d’ouvrir une brèche dans le mur, d’un côté comme de l’autre. De témoigner, aussi, sur les atrocités qui se commettent là-bas, tout en stigmatisant l’attitude des Occidentaux, plutôt portés à ménager la Russie pour des raisons d’intérêt économique. »

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Et l’artiste, dans tout cela, demandera-t-on en toute légitimité ? Car l’artiste, en principe, est libre, il n’a que faire de toutes ces combinaisons, de toutes ces tactiques.

Concernant l’artiste, le premier constat à faire est que tous les plasticiens, de part le monde, ne sont pas représentés par l’offre internationale : trop d’artistes, si l’on peut dire, par rapport au nombre de places qui donnent de la visibilité. Si la plupart des artistes acceptent cette réalité (quoi faire d’autre ?), certains, a contrario, vont tendre à faire évoluer leur travail artistique de manière à le rendre plus facilement intégrable par les biennales ou les centres d’art de haut rang et ce, en s’acoquinant avec ces acteurs essentiels qu’on a dit être les commissaires, les curateurs. Il en résulte en tendance un art officiel d’un nouveau genre, international, transculturel, codifié, dont il s’agit à présent de dire quelques mots.

L’artiste contemporain, comme ses prédécesseurs, demeure assujetti aux circonstances dans lesquelles il crée. Il ne saurait en être autrement. Tout un « système de l’art » avec ses acteurs, galeries, musées, critique, avec aussi ses lubies esthétiques, sa propre gestion du goût public, ne gravite-t-il pas autour de lui, l’accompagnant parfois dans son travail ? Il y a problème, ici, lorsque l’artiste, à l’égard du « système » qui gravite autour de lui, va faire preuve de faiblesse. Faiblesse compréhensible, avérée chaque fois que ce dernier, pour soutenir sa carrière, en arrive à souscrire à ces fort déterministes comportements-type que sont le suivisme, l’entrisme, la collusion avec la critique ou l’institution…

Autant que la création en soi, en vient en somme à importer, dans certains cas, le ballet réglé des différents acteurs du « système de l’art », l’artiste certes mais encore, avec lui et autant que lui, le critique d’art, le marchand, le collectionneur, le responsable institutionnel tous plus ou moins liés à l’artiste par fonction. Les effets d’un tel ballet entre ces différents acteurs peuvent s’avérer « structurants ». Dit autrement, l’artiste doit affornter dans cette partie l’équivalent d’un Wargame où s’activent autant de « non-dupes » dont le jeu tactique fait de l’« art », plutôt qu’un univers de formes nés d’expressions singulières, un jeu de rôles déterministe où le pouvoir, se devant censément de revenir à l’artiste, ne lui échoit pas forcément. L’artiste, alors, peut faire ce choix, carriériste : s’humilier devant le système de l’art et créer dans son ombre, en esclave. Dans ce cas malheureux, on l’aura compris, l’artiste cesse d’être ce qu’il devrait être instamment, l’incarnation de sa propre institution.

L’existence d’un système artistique tout-puissant (les « trois M », « Musée, Marché, Milieu »), sans nul doute, n’est pas sans engendrer de multiples effets pervers, avec le soutien des cyniques, des aigris et des technocrates. Nier ces effets serait malhonnête : ils existent, ils se révèlent même parfois déterminants, au point de fausser le paysage de l’art. Le plus éclatant de ces effets pervers est l’incitation à produire cet art officiel déjà évoqué plus avant dans cette conférence, conforme à l’attente des acteurs institutionnels. Médusés par la puissance instituée, quelques artistes tacticiens ne vont pas manquer de concevoir leurs œuvres en fonction des attentes de cette dernière, un assujettissement qui en dit long sur leur conception du lieu où siége le pouvoir artistique, lieu dont eux-mêmes s’auto-excluent. Lors de l’édition 2005 de la biennale d’art contemporain d’Istanbul, Jakup Ferri, jeune artiste originaire des Balkans, présente ainsi une série de vidéos toutes basées sur le même thème : sa réussite artistique. On y voit l’artiste, seul ou en famille devant la caméra, s’adresser aux commissaires de la biennale et leur demander d’être compréhensifs et bons avec lui, et de l’aider dans sa carrière : « Maybe some day I’ll be choosen by some curator or by any other important person », dit Ferri. Dans ce même esprit de sujétion de l’artiste à ses maîtres présumés, Tanja Ostojic enfonce le clou, jusqu’à l’obscène et l’exhibitionnisme, dans son cas. Lors du vernissage de la biennale d’art de Venise 2001, cette artiste serbe s’applique avec méthode à apparaître le plus souvent possible aux côtés du directeur artisitique de cette dernière, Harald Szeemann. Toujours vêtue avec classe, souriant constamment, Ostojic donne le change au point que certains peuvent alors la croire la maîtresse attitrée du célèbre curator suisse. Intitulée I’ll be Your Angel, cette performance vaut à Ostojic une célébrité immédiate. La même Tanja Ostojic, à Rome cette fois, quinze jours plus tard, se distinguera de nouveau par une invitation équivoque lancée au commissaire d’une exposition qui débute dans la Ville éternelle : un dîner aux chandelles en tête à tête, le soir du vernissage et sur le lieu même de celui-ci, avant un bain relaxant pris en commun dans un jacuzzi installé pour l’occasion dans l’espace d’exposition (Be My Guest). Le commissaire acceptera le dîner mais déclinera le bain, où se glissera un de ses collègues, le critique d’art Ludovico Pratesi, ainsi qu’un technicien, après que l’artiste, plongeant dans la baignoire entièrement dévêtue, a commencé à se masturber…

Ce genre d’œuvres relève d’une poétique indéniablement victimaire. L’artiste, avec éclat, y signifie jusqu’à l’« esthétiser » sa propre aliénation. Seraient-elles à considérer au second degré, comment nier que de telles « créations » ne marquent au fer une dépendance au système, plus en tout cas que l’indépendance à son égard ?

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Au terme de cette conférence, on conçoit bien mieux, je l’espère, combien la légitimation de l’art vivant est aujourd’hui, plus que jamais, un mécanisme complexe mais aussi, pour l’artiste proprement dit, souvent désespérant. L’artiste, en effet, se retrouve au croisement d’un faisceau de tensions et de quêtes pour le pouvoir qui peut en venir, pour lui, à l’obligation de choisir son camp. Quel camp ? Celui de la liberté, qui peut impliquer la solitude et l’abandon, ou celui de la sujétion, qui peut quant à lui scandaleusement impliquer l’élection institutionnelle.

Ce constat est paradoxal, cruel, et injuste. Il est en vérité à la mesure de l’iniquité globale qui s’est emparée plus largement, à ce jour, de la conduite des affaires humaines.

Je vous remercie.

 

© Paul Ardenne

 

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Mounir Fatmi, Nermine Hammam, Ananias Léki Dago

 

44th AICA Congress, Asunción, Paraguay, 18.10.11

 

 

 

 

Pour aborder la question sensible et d’une actualité permanente de « la critique en temps de crise », il me paraît utile d’emprunter les regards détournés de Mounir Fatmi, Nermine Hammam et Ananias Léki Dago, trois artistes qui incarnent des points de vue singuliers du champ sociopolitique transafricain. Soit, un plasticien rompu à la scénographie, une productrice d’image (comme elle se définit elle-même), fleuron de la « nouvelle photographie narrative » et un photographe presque à l’ancienne, poète du détail. Chacun d’eux féconde sa création en s’engageant sur des chemins de traverse. Les trois partagent la particularité de méditer le tabou, l’interdit du regard.

Les mutations sociales en Afrique et au Moyen-Orient ont vu les projecteurs se braquer sur cette région du monde au cours de l’année qui passe, les « printemps arabes » le disputant dans l’agenda médiatique du tumulte, au psychodrame postélectoral ivoirien dont l’épilogue a impliqué l’ancienne puissance coloniale la France, sous le couvert de la communauté internationale. C’est la trame de ce digest de l’actualité critique transafricaine.

 

Mounir Fatmi : Nettoyage de saison…

Mounir Fatmi a présenté lors de l’édition 2011 de la foire Art Dubaï « Les Printemps Perdus », une œuvre censurée, avant de trouver toute sa place dans la première exposition panarabe de la programmation officielle de la Biennale de Venise : « The futur of a promise ». À titre de comparaison dans les mêmes proportions, en 2004 le plasticien avait créé une installation quasiment similaire « G8 les Balais », affublant d’un balai-brosse les 8 emblèmes nationaux (étasunien, canadien, britannique, allemand, français, italien, russe, et japonais), représentant les puissances économiques planétaires. Montrée dans de nombreux musées, l’œuvre n’avait pas suscité la moindre controverse de la part des gouvernements mis à l’indexe. À ce compte- là, la liberté d’opinion pourrait passer pour un luxe en option. Pour donner la mesure de l’impact d’un cas de censure dans le cheminement d’un artiste comme Mounir Fatmi, je m’autoriserai à citer un extrait de notre correspondance puis à situer l’œuvre en contexte :

« «Les Printemps Perdus» [écrit-il] ont été censurés pendant les deux premiers jours de la foire Art Dubaï, ce qui est beaucoup pour une foire qui dure quatre jours. Par peur de choquer la sensibilité de la délégation officielle et de quelques responsables. Mon galeriste Eric Hussenot a préféré montrer l’installation censurée plutôt que d’enlever toute l’installation et cela après des longues discussions et négociation avec les responsables et le comité de censure. […] malheureusement ce n’est pas la première fois que je subis ce genre de traitement, mais je continue à faire mon travail et je laisse les censeurs faire le leur. Maintenant je me demande vraiment si je continue à montrer mon travail dans ce genre de manifestations. […]C’est vrai que la situation du monde est très critique, mais cela ne doit pas nous empêcher de faire notre travail. »

« Les printemps perdus », sont une installation minimale, portée par une scénographie sobre, légère, poétique, qui met en scène les 22 drapeaux en berne des pays de la Ligue des États arabes. Sous les pavillons tunisiens et égyptiens se dressent deux balais-brosses de 3 mètres de haut en référence aux soulèvements populaires qui ont mené à la chute respective de Zine El Abidine Ben Ali en Tunisie et de Hosni Moubarak en Égypte. L’humeur contestataire au Maghreb, au Machrek et dans la péninsule Arabique en proie à la remise en cause violente de pouvoirs néo-patriarcaux, inspire cette œuvre évocatrice, subtile et percutante.

La symbolique du drapeau est forte d’identité et d’attribution du point de vue de l’anthropologie de l’État. Totem moderne, il peut virer au fétiche en raison d’un surinvestissement affectif ou d’une dramatisation des passions politiques. Il participe d’une liturgie profane qui institue un espace sanctuarisé du sacré-politique. Mounir Fatmi semble l’avoir saisi avec cette remarquable intuition d’un dispositif iconique à mi-chemin entre l’autel et la dramaturgie protocolaire universalisante. Ce faisant, il touche au cœur même de la représentation démocratique c’est-à-dire à la capacité de catalyser métaphoriquement le lien civil, d’opérer un transfert de transcendance en même temps qu’un partage solidaire de culture, de valeurs, de souveraineté. Les emblèmes nationaux renferment toujours une charge signifiante émotionnelle, rituelle, protectrice, voire performative à vocation fédérative. Ils rassemblent le peuple-enfant qui se drape sous leur égide telle une grande fratrie.

L’oblitération collective du père-chef recèle une dimension analytique, œdipienne, au sens de la fable freudienne de la horde primitive (Totem et tabou). Le ménage nécessaire suggéré par Mounir Fatmi ne porte pas sur la communauté des frères, mais sur les potentats qui se rêvent en ses démiurges castrateurs au risque de verser dans la tyrannie. L’absence de balai interroge sur l’inertie de citoyens qui hésitent à se faire agents de salubrité dans leur propre foyer national. Elle ordonne, à la manière d’un planning, l’échéancier des tâches de ce vaste projet d’émancipation, de rénovation et de dégel sous les 20 bannières restantes. Les brosses indiquent ironiquement une dynamique et un effet d’entraînement euphorisant. À qui le tour ? Que reste-t-il à épousseter ? Où se cachent les ordures ?

Il y a dans cette héraldique contemporaine un caractère domestique qui souligne l’investissement civique de la sphère publique, l’espace national étant réapproprié par les peuples invités à l’agir-créatif en se saisissant de tous les manches à balai de leur Histoire pour − comme dit l’adage − balayer chacun devant sa porte.

Mounir Fatmi porte ici témoignage par l’esthétique du coup-de-balai, d’un printemps intemporel. Le plasticien se fait porte-étendard de ce revivalisme révolutionnaire panarabe à l’utopie enchanteresse, rompant avec la monotonie ambiante de lendemains qui toujours déchantent. L’artiste mobilise les ressorts de la connivence, procède par allusion suffisante, mêle indistinctement roman familial et romantisme populaire de bon aloi, avec une irrévérence et une impertinence critique coutumières. Il dématérialise son objet en lui assignant une fonction symbolique cardinale, comme s’il s’agissait d’asséner à l’envie que tous les symboles donnent à penser.

 

Nermine Hammam : revolution@placetahrir.com

Portant sur un cas particulier de ces révolutions arabes, la série « Uppekkha » de Nermine Hammam offre un portrait à front renversé des projections bienpensantes sur l’armée égyptienne, sa place dans l’imaginaire collectif et son rôle dans la révolution de la place Tahrir en même temps qu’elle pointe la tendance contemporaine à lire le réel sur un mode fictionnel, celui du storytelling d’inspiration hollywoodienne. Impatiente de rejoindre son pays pour échapper à la fabrique médiatique de la « révolution 2.0 », dont elle a elle-même vécue les premières heures à Paris, les yeux rivés sur l’application Facebook de son smartphone, Nermine Hammam a rejoint en urgence dans l’après-coup, l’antre révolutionnaire cairote pour saisir les restes d’une mémoire collective et d’une mythographie en train de se forger.

Ses photos soulignent la transfiguration du banal par le discours médiatique et font à leur tour fictionner le réel. Elles prolongent son interrogation des marqueurs sexuels et de la discipline corporelle (au sens ou l’entendait Michel Foucault), initiée dans ses travaux sur la plage d’Alexandrie et l’asile psychiatrique du Caire. À la brutalité des engins de guerre et des hommes en arme, elle oppose comme en une série d’oxymores : la « tendresse militaire », la «virile coquetterie », la « fragilité masculine ». Elle affirme ce faisant, son désir de documenter l’autre, l’à côté, la marge, le hors-champs de l’histoire cathodique.

Aux poncifs sur le monde arabe perçu comme monde phallique, lieu d’expression paroxystique de la virilité, elle répond par un savant brouillage de l’identité de genre mettant en crise des représentations à l’équilibre instable. Derrière l’armée se cache les mythologies patriarcales, l’héroïsme préfabriqué des comics, ou du cinéma relayé par l’univers des jeux-vidéo qui diffusent en haut-débit les projections de l’imaginaire militaire occidental. Au regard de la sacralisation de l’institution militaire en Égypte, Nermine Hammam se met au risque en dépeignant une armée juvénile de soldat efféminés, d’enfants perdus, qui tranchent avec la projection virile née de l’imagerie des forces de l’ordre, plus spécifiquement d’une certaine brutalité policière familière. C’est le spectacle médiatisé des populations communiant avec les soldats qui fournit l’ancrage de cet effacement de la distinction super-héros versus homme-ordinaire. Sa critique en creux vise l’intrusion de la soldatesque dans l’environnement urbain et son enracinement après le départ du chef d’État déchu issu de ses rangs.

À défaut d’évacuer manu militari de la ville le vert-de gris et les bottes de cuir qui menacent d’y établir à demeure leurs quartiers, Nermine Hammam transborde ces soldats dans des, hors-lieux, lieux de villégiatures plus conformes au tourisme-révolutionnaire planétaire auquel invite en flux tendu la sarabande médiatique ambiante. Elle accentue les traits de féminité en les travestissant par une touche de peinture potentielle en jouant des effets de mascarade de sa palette graphique. Aux premières heures du soulèvement le récit télévisuel magnifiant le rôle des réseaux sociaux et exaltant le taux de pénétration d’Internet de l’ordre d’un habitant sur cinq donnait, en Europe et en Amérique du Nord, le sentiment d’une révolution par procuration. L’évènement assurait de fait pour le téléspectateur des sociétés des anciennes démocraties libérales une fonction cathartique de substitution aux conflits de pouvoir réel qui les hantent. C’est cette toile de fond que Nermine Hammam reprend à son compte. Les paysages kitch de ces cartes postales dé-temporalisées en même temps que dé-spatialisées sont abusivement colorisées ce qui leur confère un soupçon d’onirisme, d’utopie. La plasticienne y introduit des objets qui renvoient à l’univers ludique, comme des circuits électriques par exemple laissant imaginer que ces soldats-là jouent à la guerre avec l’insouciance de bambins qui joueraient au petit-train. La critique porte donc simultanément ici et là-bas, dans les deux directions d’un regard en miroir.

Dans un texte de présentation de cette série destiné au catalogue de la prochaine Biennale de la photographie africaine de Bamako, Nermine Hammam ose le rapprochement avec Guernica, en revendiquant la guerre comme communauté d’objet avec le maître catalan. Il semble que plus qu’une variante d’expression de l’horreur de la guerre, « Uppekkha » porte témoignage de sa passion pour les libertés publiques.

 

Ananias Léki Dago : l’incrusté.

Avec « Embedded », Ananias Léki Dago touche frontalement à la question politique et à la photographie documentaire à la façon de Salgado, presque absente de son approche quasi ethnographique aveugle à la couleur. Cette série porte témoignage de son regard sur la crise sociopolitique ivoirienne qui l’a contraint à la situation de migrant alors qu’il entendait jusque-là contribuer à l’émergence d’une « jeune photographie » dans son pays en animant les « Rencontres du Sud » en 2000, puis 2002. C’est alors qu’éclate le 19 septembre 2002, une rébellion armée qui partitionne la Côte-d’Ivoire en « zone libre » et en « zone assiégée ». Le photographe vit cette douloureuse expérience d’écartèlement national avec le sentiment d’une amputation géographique, d’une mutilation. Le refus de la Croix-Rouge ivoirienne de le laisser faire son métier en lui permettant un libre accès au-delà de la « zone dite de confiance » matérialisée par la présence d’une force d’interposition française et onusienne augmente sa frustration puisque ses collègues européens y étaient habilités. Ironie du sort, il envisageait de photographier la cohorte de déplacés de guerre, condamnés à l’exode et à l’errance dans le quadrilatère ivoirien.

En 2008, l’exil parisien lui offre l’opportunité tardive d’une rencontre avec un officier général français qui exerce alors le commandement de la Force Licorne, détachée en Côte-d’Ivoire pour séparer les belligérants sous mandat onusien. La discussion qui s’engage entre les deux hommes, lui permet de soigner la blessure narcissique inaugurale. Le commandant de la Force Licorne est un ancien des Beaux-arts piqué de photographie. Il s’intéresse de près à la réflexion du photographe ivoirien et en particulier à un de ses aspects philosophiques qui consiste au rejet du sensationnel, à l’interdit de représentation du sang qu’il s’impose, à sa préoccupation de la trace comme tous les chasseurs. Le général lui propose de l’accompagner en Côte-d’Ivoire où l’armée française a une conscience forte d’une dégradation de son image depuis les évènements critiques de novembre 2004 qui ont occasionné le départ massif d’à peu près 8 000 expatriés français. Suite au bombardement d’un cantonnement français à Bouaké en « zone Centre, Nord, Ouest » (zone dite CNO), les troupes françaises ont détruit les aéronefs des Forces Armées Nationales de Côte-d’Ivoire et réprimé brutalement des manifestations populaires faisant de nombreux blessés et des morts civils par balles dans une opération de « maintien d’ordre ». Pour atténuer le ressentiment qui s’en est suivit, l’armée française se constitue en ONG et mène sur la base du volontariat des actions militaro-civiles pour apporter de l’aide dans les villages (construction de puits, réparation d’écoles endommagées, ravalement d’habitats, etc.).

Ananias Léki Dago est intégré dans le cadre de cette opération de séduction qui revêt tous les atours d’une communication institutionnelle post-crise. Son statut d’immigré ivoirien revenant dans son pays pour y travailler sous protection militaire française ajoute à l’ambigüité. Il relève au moins deux niveaux d’instrumentalisation. L’une consentie : la sienne. L’autre subie du fait d’un rapport d’assistanat naturalisé par une relation de domination multiséculaire : celle des villageois. Pour ce qui le concerne le double jeu et la convergence d’intérêt en dépit des apparences est clair et l’illusion de maîtrise des termes de l’échange partagée. Il s’agit pour l’officier général pris au piège de la représentation de soi sur fond de culpabilité, d’un jeu de pouvoir. Et pour le photographe hanté par une inclinaison compulsive à la subversion par l’image, d’un jeu de construction esthétique. Cet observatoire privilégié ne manque pas de soulever des questions sur la possibilité d’un regard critique dès lors qu’on est placé dans un environnement balisé contraignant jusqu’au champ de perception.

Ce vis-à-vis, comme celui qu’on retrouve en continue sur ces clichés habités par l’impensée de l’inégalité mise en exergue par le photographe, rappelle l’histoire en crypte de la relation d’indocilité de la rencontre coloniale. Le quadrillage de l’espace par les soldats pose quant à elle, la question centrale de l’appropriation territoriale. Ce qui frappe dans l’ensemble de la série en forme de parabole c’est d’une part : la sophistication et la démesure des moyens matériels et techniques, rassurant pour les soldats français ; d’autre part : les lignes de démarcation entre nature et culture, sauvage et civilisé, enfance et maturité. La position des sujets et des objets dans l’espace, leurs tailles, leurs postulations, tout fait signe, tout fait sens. La charge symbolique est plus violente qu’il n’y paraît à première vue, même s’il se dégage paradoxalement un regard attendri.

Ananias Léki Dago aborde cette mission, lucide sur le rapport de force insidieux qu’elle suppose et pétrit de scepticisme sur les bons sentiments de l’aide humanitaire désintéressée. Il installe d’emblée le trouble en induisant un climat de tension qui réveille des réflexes paranoïaques au sein de la troupe. Il vit l’expérience sur le mode de la performance artistique naviguant librement entre officiers et homme du rang. Il déambule d’un mess à l’autre, voyage en Transall, affiche des signes de connivence avec la hiérarchie, suscitant de ce seul fait la jalousie et la méfiance de la deuxième catégorie. Il arbore ostensiblement le carnet de note dans lequel il consigne le relevé de son observation participante, en jouant de l’étiquette intellectuel au milieu de ces hommes empêtrés dans l’action de terrain. Armé de son appareil, il singe avec un sens consommé de la provocation les mimiques de ses hôtes astreints au rituel quotidien du soin porté à leur armement. Son arme raille t’il, « tire pour conserver » tandis que les leurs « tirent pour détruire et tuer ». Lui-même éprouve un certain malaise étant donné le double rejet auquel il est confronté de la part des populations, comme des soldats, en raison de sa posture ambivalente d’outsider du dedans revendiquant son statut d’ivoirien. Traître pour les uns, il passe pour espion aux yeux des autres. Le photographe suscite en tous cas l’interrogation des militaires ivoiriens et des soldats français originaires d’outre-mer dont sa présence met l’identité en question. Il pousse à son comble la mise en crise du nouveau contrat de civilité qui se noue sous ses yeux entre gens d’ici et gens d’ailleurs dans une Côte-d’Ivoire inquiète, angoissée, hallucinée.

Ces trois itinéraires artistiques imbriqués montrent que la visée critique est consubstantielle à la démarche d’art contextuel pourvu qu’elle soit dénuée de toute ambition de duplication du réel. Elle impose au critique attitré une fonction plus descriptive que théorique dans un effort d’interprétation qui fait coïncider explication et compréhension. C‘est ce jeux en miroir que j’entendais résumer par l’emploi du barbarisme : méta-critique.

 

© Franck Hermann Ekra

 

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Arte y ecología: una renovada relación

 

44° Congreso AICA, Asunción, Paraguay, 18.10.11

 

 

 

 

 

La modernidad que hemos conocido nos aniquila por su enorme cantidad de vacío, por la espantosa secuencia de acontecimientos insensatos, y sin embargo cotidianos y continuos, en la que se presenta. Pero al mismo tiempo, esta dura conciencia libera en nosotros la potencia de la imaginación. Toni Negri.

La vida imita el arte mucho más que el arte a la vida. El gran artista inventa un tipo, que la vida intenta copiar. La naturaleza es una creación nuestra. Las cosas existen porque las vemos, y aquello que vemos y cómo lo vemos depende de las artes que han ejercido su influencia en nosotros. Oscar Wilde.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La mayor crisis de nuestra sociedad, y también de las ciudades contemporáneas, es, posiblemente, la que emana de la falta de diálogo entre el ser humano y la naturaleza. Nunca antes la humanidad había desarrollado un potencial tan intenso de transformación y destrucción de la naturaleza, ni se habían percibido de forma tan clara los límites de este planeta. Quizá por esto se ha globalizado también la preocupación por el medio ambiente y se ha fortalecido el compromiso ético con la sustentabilidad.

Es así que el fortalecimiento de la ecología como disciplina científica y la crisis ecológica global como acontecimiento histórico han contribuido a desacreditar el paradigma tecnológico de la moderna sociedad capitalista, reemplazándolo por un nuevo paradigma ecológico. Pero, sobre todo, han sido los nuevos movimientos sociales surgidos en los años sesenta y setenta del siglo XX los que han dado el impulso político e intelectual a este nuevo escenario sociocultural y ambiental[1].

El empuje del movimiento ecologista exigió a los partidos políticos tradicionales “reverdecerse”, y dio lugar, en los últimos tiempos, a diversas iniciativas internacionales[2]. Pero este “reverdecimiento” obliga a hacer algunas distinciones. Primeramente conviene distinguir entre el “ambientalismo”, que plantea una mera corrección de los excesos o efectos secundarios colaterales (vía impuestos y costes de producción), y el “ecologismo”, que propone una revolución pacífica pero radical que conduzca del actual crecimiento desmedido a un desarrollo sustentable, es decir, a una sociedad ecológica y solidaria[3]. Seguidamente, dentro del propio “ecologismo”, es oportuno diferenciar entre la “ecología profunda”, que defiende un cambio personal orientado al ecocentrismo (la naturaleza concebida como un orden eterno e inviolable al que hemos de someternos), y la “ecología política”, que promueve un cambio social orientado a un nuevo antropocentrismo (la supervivencia y el bienestar de la humanidad se hacen depender de la preservación de la biósfera terrestre).

El ecologismo político se ha propuesto evitar una falsa disyuntiva: o la continuación del moderno humanismo tecnológico, una especie de “antropolatría” que intenta mantener la idea prometeica del hombre como un soberano demiurgo, capaz de recrear la naturaleza a su antojo, o la vuelta al viejo naturalismo teológico, una suerte de “ecolatría” que pretende unir la ecología científica con las tradicionales religiones de salvación. Frente a esta falsa disyuntiva, el ecologismo político ha llevado a cabo una crítica histórico-política de la modernidad –capitalista y tecnocientífica–, y ha propuesto como alternativa una nueva forma de cosmopolitismo ecológico[4]. Esta situación nos demuestra que no son separables los medios y los fines, los conocimientos y los valores, la técnica y la ética, y pone en marcha una nueva forma de convivencia que estimula una auténtica “democracia cognitiva”, ya anticipada por Edgar Morin, de la que el arte debería ser partícipe con sus variadas contribuciones.

Es preciso, por tanto, que esa democracia epistemológica se dé por tres vías simultáneas: 1) promoviendo en los ciudadanos una cultura científica, sobre todo a través de la educación y los medios de comunicación; 2) promoviendo en los científicos una cultura política, un sentido de responsabilidad cívica; 3) promoviendo mecanismos institucionales de participación democrática, es decir, nuevas formas de encuentro, deliberación y acuerdo entre expertos y organizaciones ciudadanas, en todas las escalas de la vida social, en todos los temas relacionados con la política de investigación e innovación y en todos los campos de la cultura y el arte.

En este marco nos parece pertinente mencionar la trilogía del artista paraguayo Marcos Benítez, conformada por las instalaciones Hacer y deshacer la vida cotidiana (1999), elaborada a partir de botellas de vidrio y fotografías; Metamorfosis (2000), montaje con neumáticos recuperados por los recicladores, y S/T (2000), video VHS en blanco y negro, proyectado sobre bolsas de plastillera cosidas, que muestra escenas cotidianas de los recolectores de basura. Sobre estas piezas, Ticio Escobar señaló: “Marcos Benítez no registra la miseria de los basurales en cuanto posible insumo de un impacto publicitario: aunque lance al sesgo una mirada socialmente crítica, trabaja la plastillera como un material convertido diariamente en factor de sobrevivencia. Y la sobrevivencia humana, aunque fuera obligada a ocurrir sobre el fondo de la miseria y de la opresión, requiere siempre un gesto poético”[5]. Por ende, podríamos decir que aunque para algunos teóricos del conocimiento el arte no es, estrictamente hablando, conocimiento, puede proporcionar cierto pensamiento, crear valores y estimular la reflexión, al tiempo de representar una forma de simbolización y revelación del mundo[6].

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En 1961, el cosmonauta ruso Yuri Gargarin[7], tras regresar del espacio, dijo que “la tierra es un hermoso planeta azul”. Después de esta declaración, el artista francés Yves Klein (1928-1962) se hizo retratar, astutamemte, por Harry Schunk (dentro de un fotomontaje), mirando un globo terráqueo totalmente pintado en azul[8], que parece levitar, desprendiéndose de sus soportes, gracias a su mirada. Una audaz y poderosa mirada del “artista de lo espiritual”, que ha denominado a toda esta construcción conceptual La tierra es azul. Esta fotografía pasa a sintetizar el discurso y la poética de la obra de Klein, ya que une la idea de vacío/inmaterialidad con su característico azul saturado y traslada esa fusión a la representación más corriente y conocida de nuestro planeta: la esfera terrestre.

El mismo año, el italiano Piero Manzoni (1933-1963), como “artista de lo material” y, por ende, con una argumentación paralela y contrapuesta a la de Klein –con quien mantenía, sin embargo, un cruzamiento artístico–, concibe también su obra más extrema titulada Zócalo del mundo. Esta obra consiste en un cubo de hierro que lleva grabada esa inscripción, pero puesta boca abajo, de manera tal que ese mínimo elemento, a modo de base o peana, pareciera soportar todo el planeta. Así, la tierra –y todo lo que en ella hay– pasaría a ser, gracias al ingenio de Manzoni, su obra artística material por excelencia, una suerte de megaescultura viviente.

Con estos gestos que se mueven entre imagen y concepción del mundo, Klein y Manzoni han promovido, premonitoriamente –y acaso sin pretenderlo–, nuevas maneras de plantear la conexión del arte con el mundo, proyectando sus planteamientos discursivos sobre el mismo. Maneras mayormente pensativas que abrirán las puertas para que algunos artistas posteriores puedan participar, a través de sus obras, de una vigorizada correspondencia con los diversos y cambiantes problemas que irá afrontando la naturaleza a partir de entonces.

Si bien la relación del arte con la naturaleza tampoco es reciente, puesto que nace con el arte mismo, la cuestión importante no es tanto establecer la genealogía de esta relación, sino más bien ver cómo el arte –y sobre todo el contemporáneo– podría resultar una vía sensible para cambiar nuestra percepción y relación con el ambiente que nos rodea. Edgar Morin afirmaba con rotundidad, a fines de los ochenta del siglo pasado, que “la ecología se delinea como la primera ciencia nueva, una ciencia entre el hombre y la naturaleza, capaz de poner en relación múltiples dimensiones, aisladas hasta este momento en campos disciplinares diversos”[9]. Al arte contemporáneo le correspondería, pues, un papel importante dentro del nuevo paradigma ecológico.

Y aquí podríamos recordar a dos pensadores. El primero, Arthur Schopenhauer, uno de los primeros en querer integrar la cultura oriental con la occidental, quien ya en el siglo XIX, y respecto a la cosa-en-sí kantiana, atribuía al arte la facultad de establecer una relación más directa y esencial con entidades inaccesibles al pensamiento racional o realista. El segundo, Nelson Goodman, filósofo estadounidense fallecido en 1998, quien afirmaba que los mundos que construye el arte, si bien pueden considerarse imaginarios, son, al mismo tiempo, reales. Y aquel inabarcable “real”[10] que muchas disciplinas tratarían por separado, podría ser abordado integralmente por el arte contemporáneo.

En este contexto podemos citar algunas obras del artista catalán Jaime Pitarch. Mediante sencillas intervenciones, Pitarch transforma objetos y rituales de trabajo mundanos en instrumentos para una reflexión crítica. Con frecuencia su obra consiste en acciones obstinadas que conducen a resultados aparentemente absurdos, improductivos, invisibles o inimaginables. Sin embargo, este aparente absurdo cuestiona las relaciones identitarias, socializadoras y de conducta entre el ser humano y el mundo. La serie Pangea, por ejemplo –con la que trabaja desde el 2003–, ha sido realizada a partir de mapas que el artista manda a diferentes sucursales de bancos para ser fragmentados en las máquinas destructoras de documentos. Con las tiras de papel resultantes teje nuevas cartografías replicando, en su entramado, el sistema de producción manual (telares artesanales), propio de países con economía “en vías de desarrollo”. Así, cada nuevo mapa nos muestra una superficie fragmentada, un estrenado paisaje constituido por pequeñas partículas semejantes al píxel en el cual ya no es posible reconocer el viejo orden establecido. Otra serie contundente es Chernobyl, realizada en 2008. Pitarch ensaya una nueva representación de la muñeca tradicional rusa después del accidente nuclear: una matrioshka mutante que ha integrado los efectos de la radiactividad.

Ahora bien, resulta necesario recordar que el desarrollo del arte occidental se halla muy ligado a la ciudad, y hasta puede ser considerado una consecuencia directa de sus procesos de crecimiento y urbanización –correspondencia reconocida ya por Platón y que posteriormente fuera estudiada por teóricos diversos–. Para los creadores, las ciudades conjugan, al mismo tiempo, la más rica fuente de inspiración y el máximo exponente de nuestras contradicciones. Actualmente, más de la mitad de la población del planeta vive en áreas urbanas. En las ciudades se concentran población y actividad, producción y consumo, como lo demuestran los fabulosos encuadres del fotógrafo alemán Andreas Gursky. Las ciudades del siglo XXI necesitan más que nunca la innovación y la creatividad para diseñar su futuro. Por un lado, la dispersión, la polución y el caos son ya una advertencia (su huella se verifica en el consumo energético y en el incremento del efecto invernadero). Por otro, el impacto de las nuevas tecnologías. Hasta hace poco, la vivienda, la fábrica, la oficina, los comercios, la universidad, las galerías de arte y los museos tenían fronteras claramente definidas; hoy la revolución digital está transformando los flujos y los nodos de nuestro territorio y permite pensar la sociedad de forma más intensa y más permeable.

Las ciudades –en las que encuentran mayor espacio y producción las expresiones artísticas– parecen una amenaza para el medio natural, pero constituyen también importantes expresiones del desarrollo humano, en las cuales se podría encontrar las soluciones viables a los problemas existentes. La heterogeneidad característica de toda sociedad urbana hace de la vida en las ciudades un colosal caleidoscopio donde es imposible encontrar zonas completamente cerradas, como tampoco configuraciones socioculturales fijas. Este rico y complejo escenario ha propiciado el surgimiento de planteos artísticos de carácter activista en favor de la ecología; por ejemplo, el proyecto Loop de Roman Ondák, presentado en el Pabellón Checo-Eslovaco de la Bienal de Venecia en 2009. El artista dejó entrar el jardín externo dentro del espacio expositivo, creando una continuidad entre el afuera y el adentro, un continuum amorfo que se reterritorializa en el espacio de representación. Era una intervención bucólica y, al mismo tiempo, una posición precisa con respecto a la función de los pabellones y de las representaciones nacionales.

Otros tres ejemplos significativos. El primero: las acciones, ponencias y movilizaciones realizadas en varias ciudades por el colectivo artístico Fallen Fruit, radicado en Los Ángeles (EE.UU.) y conformado por David Burns, Matias Viegener y Austin Young. Utilizando la fruta como referencia principal, Fallen Fruit indaga sobre el espacio urbano y las posibles formas de crear comunidad y ciudadanía. El segundo: la intervención urbana de Paule Kingleuer realizada recientemente en un barrio de París, en colaboración con Paris Label, organización de arte urbano y ecológico. La obra, titulada Potogreen, consistió en un montaje comunitario de flores y vegetales en los postes antiestacionamiento de algunas aceras del barrio. El tercero: el inglés Richard T. Walker, quien, con una fuerte referencia hacia los períodos románticos europeo y americano, cuestiona cómo percibimos la naturaleza y cómo imaginamos que la naturaleza nos percibe. Utiliza escritos, música, performances, fotos y videos para facilitar el análisis contemplativo. La obra origina un diálogo continuo que desafía nuestras percepciones sobre el paisaje y la naturaleza, haciendo que nos preguntemos sobre el modo en que nos relacionamos con el ambiente contemporáneo y, consecuentemente, con nosotros mismos y el entorno.

Existen muchas interpretaciones sobre la correspondencia arte/ecología. Algunos autores proponen un concepto radical de “arte sustentable” tanto social, psicológica, filosófica como políticamente. Este es el caso de Maja y Reuben Fowkes, ambos críticos y curadores, de origen croata y británico respectivamente, que viven y trabajan en Budapest. Otros autores prefieren hablar de “artes de la sustentabilidad”, como Sacha Kagan, investigador y ensayista alemán. Están también los que conciben la práctica artística como fuerte compromiso ambiental, que se manifiesta tanto en el uso de materiales reciclados y/o de desechos, como en la logística, el montaje y las repercusiones de las muestras y ferias de arte. Hay, por otra parte, quienes hablan de “trabajos artísticos que nos inspiran a pensar en sustentabilidad”. Otros, en cambio, creen que cualquier obra reflexiva contribuiría a la sustentabilidad. Y, en contrapartida, están los que piensan que el arte debe ser libre. El arte contemporáneo ya no es una apariencia para engañar. Es una apariencia liberadora.

Resulta pertinente rememorar que la sustentabilidad ecológica es una variable dependiente de la sustentabilidad socioeconómica y cultural. En este apartado podemos mencionar al artista mexicano Damián Ortega, quien en algunos trabajos retrata la sociedad capitalista y sus repercusiones. El humor incisivo y la crítica social urden toda la práctica artística de Ortega. Esto es evidente en la torre de barriles de petróleo rotantes de la instalación Movimiento en falso, estabilidad y crecimiento económico (2004), que alude al desequilibrio producido por la dependencia de la economía mexicana (y la de otros varios países) del petróleo. Asimismo, en casi todos sus planteamientos creativos hace uso de objetos cotidianos que él mismo desmantela y reconfigura en estructuras inusitadas y lúdicas. Por ejemplo, la instalación urbana Spirit and Matter (2004), construida a partir de materiales reciclados y que apunta no sólo a espacios semihabitables y a la arquitectura informal de las grandes ciudades latinoamericanas, sino también a la esponjosidad entre el espacio público y el privado, a la supervivencia de los recicladores de basura y a que el “entorno” en el que habitan los seres humanos no es la naturaleza ni la cultura, sino un medio híbrido. Esta obra de Ortega revela, paralelamente, que la relación de los seres humanos con el mundo que les rodea no tiene lugar de forma directa e inmediata, sino de forma indirecta o mediata, a través de esas dos grandes mediaciones constitutivas de la experiencia humana que son el lenguaje y la técnica, es decir, los códigos de comunicación y los procesos de conocimiento, manipulación y transformación del medio físico y de los otros seres vivos.

Para el hombre antiguo el mundo era la obra de arte más sublime, fruto de un poder creador divino. El artista se esforzaba por imitar esa obra y, según se alejaba de ese patrón, perdía inspiración. Hoy el artista está solo, sin referencias, y se podría pensar que su mayor conflicto es, quizá, su separación de la naturaleza. La tierra aparece enferma, de valores y de salud, a causa de su habitante más “inteligente”. Aquí, podemos mencionar los trabajos de Damien Hirst en torno a la enfermedad y la muerte, que reflejan el estado doliente del hombre contemporáneo. Sus series Cuadros con medicamentos y Anaqueles de medicina, nos recuerdan la fenomenología de la adicción o lo que se ha dado en llamar la «experiencia secuestrada»; esto es, el modo en que los psicotrópicos –y fármacos en general– se presentan como un modo de suplir la ausencia de experiencias existenciales genuinas y gratificantes, tal como lo concibe Peter Sloterdijk en su libro Extrañamiento del mundo[11]. Pero ese hombre vulnerable no es tan diferente de los animales ni de los otros seres, por lo que el paradigma ecológico ha puesto en marcha una “política de la cohabitabilidad”, al decir de Sloterdijk, que implica una múltiple solidaridad: entre los pueblos, entre las distintas generaciones, entre los humanos y el resto de los seres de la Tierra. En este contexto, podemos decir que el nacimiento de un nuevo arte no se realiza, en cierta manera, sin dolor, tormento ni contradicciones. Experimentamos impotencia ante una realidad desnaturalizada e incomprensible, sometida a las reglas del mercado. Nos sentimos incapaces de hacer frente a un mundo dominado por un saber tecnocientífico (como ya lo advertía Heidegger), guiado por la razón utilitaria y supeditado al control de la información y el poder de las imágenes.

Con reflexiones como ésta tenemos la sensación de habernos dejado doblegar por una realidad alienante de la que, aparentemente, somos incapaces de escapar. Sin embargo, precisamente de esa angustia debe originarse el sentimiento que libere nuestra imaginación. Toni Negri nos dice: “El sentido de lo sublime no puede ser impotente; al contrario, nos arranca de la impotencia. Reconociendo como humana esa realidad absolutamente humana en la que estamos inmersos, podemos filtrar con la imaginación la indeterminación absoluta de lo existente”[12]. Si estuviéramos de acuerdo con Negri, nuestra imaginación, estimulada por el sentimiento de lo sublime, nos permitirá ofrecer una respuesta a la incomprensibilidad de la realidad contemporánea o rastrear una explicación ante la imposibilidad de enfrentarla en algunas de sus situaciones.

En este contexto podemos mencionar la performance Área protegida (2007) de la artista paraguaya Mónica González, realizada mediante sombrillas intervenidas por la propia artista con tul verde a modo de microambiente individual cubierto. Esta obra –que también tendrá derivaciones objetuales y audiovisuales– surgió en un momento en que todo el Paraguay vivía consternado por una tenaz epidemia de dengue, originada por la picadura de un mosquito (Aedes aegypti). Así, su “área protegida” sobrepasa el medio ambiente e incluye a uno mismo como área a salvaguardar de los diferentes insectos que están arremetiendo actualmente contra el ser humano, quizá, como resultante de su propio maltrato al ecosistema.

Sublime, efectivamente, es la capacidad de resistir ante las potencias y circunstancias que nos desbordan. Y esta resistencia, a través de la creación, puede adquirir, sin lugar a dudas, una dimensión política y educativa. Pero esa moda de “ser un ejemplo de sostenibilidad” tiene sus inconvenientes y puede representar algo engañoso, ya que, como señalan Maja y Reuben Fowkes, “el capitalismo, escondido en su nuevo disfraz de verde, ha demostrado, una vez más, su extraordinaria capacidad para absorber las ideas y la energía de sus oponentes, que ya han sido alistados para contribuir a la creación de nuevos mercados para los productos ecológicos y lucrativas eficiencias económicas”[13].

Si bien la inquietud de algunos artistas contemporáneos por la ecología y la sustentabilidad ya no parecería una actitud valiente, sino más bien una suerte de esnobismo, también es cierto que la función social y reflexiva del arte contemporáneo –como lo replantean la teoría y la crítica más recientes– se encuentra en un devenir evolutivo: experimentando la libertad de soñar futuros razonables, ensayando renovados planteamientos creativos y favoreciendo desarrollos comunitarios y participativos.

Pensamos que el arte no es un accesorio del que se puede prescindir. Es un elemento esencial de la vida. No se trata sólo de buscar contenido ecológico en la obra artística, sino de encontrar una actitud vital. Ese rol del arte es como un pacto de amistad con el mundo. Nuestra civilización se vuelve más humana. No sacrificaríamos nuestra vida al arte; al contrario, la sublimaríamos gracias a él. Esta nueva correspondencia “arte/vida/realidad” se da en el caso del artista paraguayo Ángel Yegros. En este contexto podemos mencionar su exposición titulada Tekoha [Time is out], presentada en el Centro Cultural de España Juan de Salazar de Asunción (octubre/noviembre 2010), de la cual fui curador. Las obras que componen Tekoha construyen espacios simbólicos a lo largo de su recorrido: recintos–moradas del Ser– que materializan la complejidad del hábitat interior en el cual se desarrolla la actividad del pensamiento, la introspección, el sentir y la memoria. Tekoha es un término guaraní que implica la estancia del Ser, el lugar donde estamos y podemos ser lo que somos; una construcción ideológica diferente a la de la tierra entendida como medio de producción económica y mera existencia. El Tekoha representa el sistema ambiental, sociopolítico y cultural en el que se dan las circunstancias de “posibilidad del modo de ser guaraní”. Esta concepción es verificable en la vida y el trabajo de Ángel Yegros y se revela como hilo conductor de su obra. Para Yegros, el arte es una práctica vital, como se manifiesta en las expresiones de la cultura guaraní o en las formas del Zen. Asimismo, el artista sabe que nada es perfecto en la naturaleza, al menos en el sentido geométrico-euclidiano en que concibe Occidente. Nada es permanente porque todo está en proceso. Y nada es completo porque la completitud tampoco existe en la naturaleza, es sólo una abstracción.

¿Pueden obras como ésta contribuir a un giro que nos aleje del antropocentrismo y del “progreso” insensato? Al arte le correspondería profundizar sobre los alcances que la ecología puede tener en territorios más vastos, abordando las esferas ambiental, social y mental; acompañando las ideas de Guattari –en Las tres ecologías[14]– para hacer patente la conexión e interdependencia de todo lo que nos rodea y conforma. No se trata, por tanto, de realizar el encomio de una obra de contenido puramente ecológico en todos sus planteamientos, sino de evidenciar la producción crítica y artística que dialoga con los principios y los valores del ecosistema.

 

Notas:

1. En un primer momento la crisis ambiental fue observada desde una perspectiva “neomalthusiana”, según la cual el crecimiento físico y demográfico conduciría, si no se aceptaba la imposición de ciertos límites, al agotamiento de los recursos. Al respecto, uno de los principales ejemplos lo constituye el siguiente informe: D. H. Meadows, D. L. Meadows, J. Randers, W. W. Behrens III. The Limits to Growth, New York: Universe Books, 1972; versión en español, Los límites del crecimiento, México: Fondo de Cultura Económica, 1972. Sin embargo, pronto será la perspectiva ecológica la que ofrecerá un marco de referencia más preciso, cuando trabajos como los de R. Carson (Silent Spring, Boston: Houghton Mifflin Co., 1962) y B. Commoner (The Closing Circle, New York: Knopf, 1971) explican que la crisis ambiental es consecuencia del modelo de desarrollo existente.

2. Como las conocidas “cumbres” y conferencias mundiales.

3. En estos cambios van a ser significativas las influencias de algunos filósofos como Edgar Morin y Arne Naess, o de científicos como Ilya Prigogine (con su planteamiento de las estructuras disipativas) y James Lovelock (con su notable teoría de Gaia). Paralelamente, estas ideas tuvieron sus proyecciones en ciertas manifestaciones artísticas conceptuales, así como en expresiones de Land Art y arte de acción (perfomances).

4. Este nuevo cosmopolitismo ecológico se encuentra analizado por Antonio Campillo en Adiós al Progreso. Una meditación sobre la Historia. Barcelona: Anagrama, 1985. Este autor plantea una nueva filosofía de la historia y del sujeto que ya no pone en juego la idea de progreso, sino la de variación. Sería, pues, la idea de variación la que permita identificar una forma posmoderna de pensamiento. Pero, si esto es así, el pensamiento posmoderno tendrá que pensarse a sí mismo como una variación –no ya como un progreso o una superación– del pensamiento moderno. Desde 1985, Campillo se ha dedicado a desarrollar esta «filosofía de la variación», tomando como horizonte de su reflexión el actual proceso de globalización de todas las relaciones sociales y de todas las interacciones ecológicas entre la especie humana y la biósfera terrestre.

5. Ticio Escobar, texto de presentación de muestra de Marcos Benítez, Asunción, 2001.

6. En ese sentido fue Heidegger, quizá, quien planteó la posibilidad del arte como medio de conocimiento: “La obra, en tanto que obra, levanta un mundo”. Cfr. Martín Heidegger. “El origen de la obra de arte”, en Caminos de bosque, Madrid: Alianza Editorial, 1995.

7. El primero en viajar al espacio a bordo del Vostok 1.

8. El IKB (International Klein Blue), patentado por el artista. Según el mismo, es el color de la espiritualidad, y lo impregna casi todo.

9. Edgar Morin. “L’Écologie généralisée”, en La Méthode, 1988.

10. Desde el punto de vista lacaniano.

11. Peter Sloterdijk. Extrañamiento del mundo, Valencia: Pretextos, 1998.

12. Toni Negri. Arte y multitud. Ocho cartas, Madrid: Trotta, 2000.

13. Maja y Reuben Fowkes. “Recuperar la felicidad: El arte y la ecología sin límites”, en Revista Artecontexto, No 27, 2010.

14. Félix Guattari. Las tres ecologías, Valencia: Pretextos, 1990.

 

© Alban Martínez Gueyraud

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AtrásThe New Action Criticism: Restraining Authority Via Public Networks.

 

44th AICA Congress, Asunción, Paraguay, 18.10.11

 

 

 

 

In the United States, the so-called “crisis” in art criticism has taken the form of a profound anxiety over the current institutions in which art criticism is embedded: primarily daily newspapers, which have shed most of their art criticism staff in most US cities. But this anxiety also extends to university art history departments, the publishing industry as a whole, and even to the online realm.

Meanwhile, the social effects of this crisis have gone almost entirely unexamined. That is, the crisis is framed in terms of a crisis of production rather than as a crisis of social meaning. Focusing on the precarious conditions of production has led to an increasingly timid art criticism establishment that cleaves to the powerful institutions of the art world—its museums, its art fairs, its galleries. Meanwhile, the edifice upon which the entire art establishment is built—the social substructure—is left intact and unperturbed.

However, it is well within the historical role of the art critic to use critical tools to challenge not just cultural production, but the social order that led to such production. In so doing, the art critic has historically aided in the creation of a public sphere; the space in which a collectivity comes to understand itself as not just a society, but as a body politic, a people with expressible political autonomy and will; not just subjects of the state, but citizens of the nation.

Shifting the focus to the effects rather than the conditions of art criticism has led me to the conclusion that what art criticism needs most is to get out from behind the its veil of objective, dispassionate evaluation. I question whether the exhibition review, the scholarly article and the catalog essay are valid forms, at least to the extent that these are not tied to some larger social program.

 

A New Action Criticism is called for.

Here, I will read a sort of manifesto for what I tentatively call the “New Action Criticism.” In short, the New Action Criticism perhaps resembles community organizing, political activism, and event production more than it does solitary practices of viewing and writing. It favors engaging with specific persons over addressing anonymous masses. It favors action in the world over disinterested contemplation of it.

[From the statement of principles, in progress]

The New Action Criticism is not concerned with producing definitive texts, as were the textual critics up through the opening of the 21st century. The New Action Criticism is the broad-based management of conversations. It organizes the babble of voices in a network society of indeterminate topology and creates a vehicle for the public creation of meaning by transforming audiences into publics able to speak back on their own behalf.

 

The New Action Criticism (NAC)…

• concerns itself with managing broad-based, public conversations, not with producing authoritative texts. The public forum is as crucial as the newspaper column, the resource database as central as the exhibition review.
• is baldly political. It seeks to create publics for their express traditional purpose: to act as a check on power, in this case the atomizing effects of globalized capitalism.
• rejects authority of all kinds. It does not seek to arrest art through the dictatorial foreclosure of meaning, but rather to allow art’s meanings and uses to proliferate uncontrollably in the public sphere. Although different voices may engage in the conversation with different levels of knowledge, the entry into the conversation itself is radically egalitarian.
• rejects genius and virtuosity as other forms of blind authority. The NAC values skill, but regard virtuosity as valuable only in the conversations it catalyzes rather than in its ability to function in an autonomous realm of aesthetics.
• regards the short-form review writing of the twentieth century to be merely the background research to a wider engagement. It is not the end of the critical process, but the start.
• assumes that work is done collaboratively and in teams. Under the deluge of information and in light of the number of skills required to manage large-scale conversation, group critical work must be the rule rather than the exception. The lone, authoritative, genius critic is a relic of a bygone Romantic era.
• assumes meaning is derived cooperatively. Rejecting the authoritative voice, critics must also reject the act of attempting to assign authoritative meaning. Meaning is emergent from the innumerable transactions over the interpretation of art.
• allows art to lead the conversation. Criticism as conversation takes as its starting point the concerns, obsessions and insights of art work. It does not choose issues of general interest, but rather reacts to art work and regards it as an argument about the nature of reality and society, an argument that demands engagement on its own terms.
• but also assumes that both artists and writers are fictitious. In the absence of authority, the artist’s intent as well as the writer’s are at best irrelevant and distracting at worst. What is real is emergent from cooperative interaction.
• is radically platform agnostic. The NAC is prepared to engage not only in print, but in digital media, in live conversation and in other forms of social practice, such as community organizing and protests as necessary the advance the conversation at hand.
• does not attempt to substitute for public sight. Recognizing that the review–or consumer-reports–format has become merely an appliance for bestowing market legitimacy, the NAC makes no attempt to recommend or favor. It assumes the autonomy of individuals to decide among themselves what to see. It rejects the preview and the private showing. It experiences art at the same time everyone else does. In its journalistic manifestation it makes no attempt to be «timely» or to give advance notice. It presumes the continuous relevance and valence of art.
• does not presume to educate tastes. It is anti-connoisseurial. If it attempts to establish market value, it does so openly, not by covering its tracks with misleading assessments of quality.
• creates for the public a voice by which the public can manage its own culture and symbolic order through means other than the market. It provides tools other than the purchase and the boycott for articulating an empowered relationship to culture.
• in radically anti-modernist: the NAC recognizes that the purpose of writing about art is no longer to learn about art, but to learn about life

I very briefly now present a few facts about Atlanta Art Now, a new organization in the city of Atlanta in which an expanded art criticism practice has already begun to redefine the social sphere in which it sits. Although Atlanta Art Now was not at all conceived as an exercise in New Action Criticism, through my involvement, we have begun to approach the project with some of the New Action tenets in the background.

Atlanta Art Now is a serial book publishing program supported by a nonprofit arts foundation. Its first volume is to be release in November (2011), and I am both a co-author of the first book in the series and the creative director of the publishing program as a whole.

The first book is called Noplaceness: Art in a Post-Urban Landscape and addresses artists who reflect or react to changing ideas of place and space in the era of globalization.

With this book, we have sought not only to chronicle contemporary art being made in Atlanta, but have paired the book with a program of public talks, online discussions, and supplementary written materials. These auxiliary programs use the artwork as a platform from which to launch critical discussions about urbanism, globalization and social stratification. In the book, as well as in other fora, these issues are taken seriously as the lens through which we look at a subset of contemporary work. Gone is the formalist criticism of modernism. As critics, the authors of Noplaceness are convening physical and virtual audiences to catalyze broader discussions about issues of general importance. The goal here is an ongoing, continuous, city-wide conversation that starts with art but ends with life.

In the United States platforms for a deliberative political discourse are few and degraded. I propose the practice I call the New Action Criticism as a revived formulation for creating reinvigorated spaces of social contact and discussion. Atlanta Art Now is a first and very partial attempt at this practice, a practice I hope will grow and become a model for general use.

 

© Cinque Hicks

 

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